facebook-logo  twitter logo  odnokl-logo  youtube logo  logo-insta  vk logo
logo gmi-ru

e-gov-ru-banner

  • MYD Production

    MYD-logo-bl-sm

  • Официальный сайт Президента РК

    banner7

  • Министерство культуры и спорта РК

    min-kult

  • Новости Министерства культуры и спорта РК

    min-kult

  • Акимат г. Алматы

    akimat-almaty

  • ҚАЗАҚСТАН ЖАСТАРЫНА ҮНДЕУ ХАТ

    aikyn logo

УДК 75 (574) (091) + 75.041.5 На правах рукописи

ДЖАДАЙБАЕВ АМИР ЖАЛЫНОВИЧ 

Портретная живопись Казахстана 1970-80-х годов 

17.00.04 - Изобразительное, 
декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание 
ученой степени кандидата искусствоведения

Республика Казахстан
Алматы, 2008 

Работа выполнена в отделе изобразительного искусства Института литературы и искусства им. М. О. Ауэзова МОН РК 


Научный руководитель: Ергалиева Р.А. доктор 
искусствоведения, профессор 

Официальные оппоненты: Хакимов А.А. 
доктор искусствоведения, профессор,
академик АХРУз 
Юсупова А. К. 
кандидат искусствоведения

Ведущая организация: ____________________________ 




Защита состоится _______________________________ на заседании диссертационного совета _________ по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Институте литературы и искусства им. М. О. Ауэзова Комитета науки Министерства образования и науки Республики Казахстан по адресу: 050010, г. Алматы, ул. Курмангазы, 29. 

С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке Министерства образования и науки Республики Казахстан по адресу: 050010, г. Алматы, ул. Шевченко, 28. 

Автореферат разослан «__» ________ 2008 года 

Ученый секретарь диссертационного совета _____________________


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа посвящена научному исследованию казахской портретной живописи периода 1970-80-х годов. Актуализация проблемы личности и ее отражение в изобразительном искусстве Казахстана в последней четверти ХХ века обозначилась в процессе осознания и утверждения духовной и культурной идентичности нации. Именно в этот исторический отрезок времени в изобразительном искусстве республики выдвинулась целая плеяда художников, в творчестве которых портретный жанр занимал особое место. Процесс развития портретной школы 1970-80-х годов складывался из взаимодействия широкого спектра объективных и субъективных факторов взаимодействия традиций и новаторства, обусловленных общей ситуацией в советском изобразительном искусстве этого периода. Являясь первым опытом системного изучения особенностей эволюции казахской портретной живописи 1970-80-х годов, данная диссертационная работа включает два раздела, в которых рассматривается отдельно каждое десятилетие на примере анализа наиболее значительных и характерных портретных произведений. При этом типологические и образные характеристики портретов даются в отношении к процессу формирования уникального концептуально-пластического языка подлинно национального искусства портретной живописи. В работе выявляются прямые и опосредованные воздействия восточной и европейской портретной традиции на развитие портретной живописи 1970-80-х годов.
Актуальность исследования. Современный этап в истории независимого Казахстана, вступившего в ХХI век характеризуется целым комплексом инновационных подходов и стратегий, нацеленных на создание высокоразвитого демократического государства. Формирование общественного сознания, соответствующего высоким задачам повышения экономического и социального уровня жизни народа невозможно представить без опоры на духовное наследие прошлого, в котором расширение и углубление научных знаний в области культурологических исследований имеет особое значение. В связи с этим можно отметить ряд положений, заключающих в себе актуальность данного исследования.
Изучение портретного искусства Казахстана 1970-80-х годов позволяет обнаружить новые аспекты в исследовании национального культурного наследия второй половины ХХ века. Актуальность исследования обусловлена необходимостью обратить внимание на этот, относительно недавний исторический отрезок времени, в котором был заложен значительный художественный потенциал в плане утверждения национальной концепции творческого выражения, формирования нового цвето-пластического и стилевого языка, что во многом предвосхитило и предопределило инновационные открытия казахского изобразительного искусства 1990-х гг. 
Данное исследование помогает актуализировать проблемы развития национального изобразительного искусства последней четверти ХХ века в новом ракурсе комплексного подхода к анализу всей системы концептуальных взаимосвязей, характерных для этого периода на примере портретного жанра. 
Объект исследования: эволюция портретного жанра в изобразительном искусстве Казахстана на 1970-80-х годов. Выявление специфических особенностей его развития в данный период. 
Предмет исследования: портретные произведения созданные казахскими художниками в 1970-80-е годы. К жанру портретной живописи обращались почти все национальные художники второй половины ХХ века. Портреты, написанные С. Айтбаевым, А. Сыдыхановым, Т. Тогусбаевым, Ш. Сариевым, Г. Исмаиловой и рядом других известных художников в период 1970-80-х годов отличаются необыкновенным разнообразием творческих подходов и интерпретаций образа человека
Целью диссертационной работы является исследование портретной живописи Казахстана 1970-80-х годов на примере произведений ряда известных художников, а также анализа общей ситуации в культурной жизни этого отрезка времени. При этом важным представляется выявление особенностей интерпретации человеческого образа в контексте формирования нового художественного языка, способного выразить широкий спектр философских и эстетических взглядов этого периода. 
Задачи исследования: 
- исследовать характерные художественные и стилевые особенности развития портретного жанра в казахском изобразительном искусстве 1970-
80-х годов. 
- проанализировать портретные произведения ряда казахских художников в контексте общих закономерностей эволюции жанра в советском изобразительном искусстве
- выявить прямые и опосредованные влияния различных художественных направлений и тенденций в искусстве Запада и Востока на характер формирования портретного жанра в искусстве Казахстана.
- дать анализ процесса становления и формирования казахского портретного искусства 1970-80-х годов, как явления, обусловленного необходимостью развития национальных культурных традиций в контексте инновационных концепций творчества данного периода.
- доказать самостоятельную культурологическую значимость периода 1970-80-х годов для развития портретного жанра в Казахстане. Обосновать прогрессивное значение рассматриваемого периода с точки зрения совершенствования художественной образной системы портретного жанра в изобразительном искусстве Казахстана.
- выявить художественные и стилевые особенности в трактовке образа человека в портретном искусстве Казахстана. Провести анализ характера и методов художественной интерпретации, обозначить достижения казахского портрета в отношении решения проблемы идеала и методов его персонификации в портретной живописи. 
Методологической базой исследования является система положений и выводов в отношении развития портретного жанра в казахском изобразительном искусстве 1970-80-х годов, как явления во многом обусловленного сложной системой взаимодействий и взаимопроникновения художественных концепций и стилей восточного и западного искусства, что было характерно для процесса формирования национальных художественных школ второй половины ХХ века. Портретная живопись Казахстана 1970-80-х годов, как сегмент советского изобразительного искусства в полной мере была участником дискурса, включающего в себя как ассимиляцию новаций международной художественной практики, так и возрождение традиционных духовных основ своей культуры. 
Рассмотрение портретного творчества отдельных художников Казахстана и выявление общих закономерностей национальной живописной школы осуществлено автором с позиций философских концепций ХХ века, в том числе учения экзистенциализма, герменевтики и ряда других. Подобный методологический подход позволяет обозначить ключевые онтологические аспекты в анализе явлений в казахском искусстве второй половины ХХ века. Расширению и совершенствованию методологической базы исследования в плане реализации концептуального подхода к вопросам традиционной культуры как основы эволюции казахского искусства способствовало обращение к теоретическим работам Б. Кундакбаева, С. Каскабасова, С. Кузембаевой, Р. Ергалиевой, Г. Сарыкуловой. 
Аналитические контекстуальные выводы советских исследователей А. Каменского, А. Якимовича, Л. Зингера, А. Морозова, Н. Адаскиной и ряда других ученых позволили выявить основные типологические принципы развития советского портрета, как жанра, в котором артикулировались проблемы национального своеобразия художественных школ 1970-80-х годов. 
В работе также нашли отражение основные философские концепции ХХ века касающиеся проблемы личности. Источниками стали труды М. Хайдеггера, К. Юнга, К. Ясперса. 
Научная новизна исследования. Работа представляет первую попытку системного комплексного исследования портретной живописи Казахстана 1970-80-х годов с позиций современного научного знания, с использованием методологии, учитывающей всю сложность и неоднозначность этого исторического периода. Впервые дается развернутый анализ портретного жанра в Казахстане второй половины ХХ века на основе обширного фактологического материала, а также на примере художников, в творчестве которых портрету отводилась особо значимая роль. Впервые выявлено стилистическое своеобразие данного периода, построенное на характеристике процессов ассимиляции мирового культурного наследия и возрождения собственного национального самосознания. Положения и выводы диссертационного исследования позволяют по-новому взглянуть на изобразительное искусство Казахстана 1970-80-х годов и, объективно оценить его вклад в историю национальной культуры. В работе обосновывается тезис о значимости достижений в области портретного жанра этого периода для всего процесса формирования национальной школы живописи. 
Теоретическая ценность исследования. Изучение портретной живописи Казахстана 1970-80-х годов позволило сформулировать теоретические положения о специфических особенностях развития жанра в контексте поисков и утверждения собственной культурной идентичности. Развитие портретного искусства в этот период в Казахстане заключало в себе концептуальное разрешение актуальной проблемы соотношения индивидуального и универсального, постигаемого в проекции временной ретроспекции, что является доказательством значительности творческих поисков художников, обозначает их глубокие внутренние мотивации. Исходя из этого, стилевые особенности произведений казахских живописцев 1970-80-х годов могут объективно определяться исключительно из положения о комплексе конкретных философских и эстетических проблем поколения, как факторе, обусловившем характер и направление формальных живописно-пластических разработок художников
Положения, выносимые на защиту:
- Портретная живопись Казахстана 1970-80-х годов является значительным этапом процесса формирования национальной школы изобразительного искусства, представляющим собой самостоятельный и концептуально завершенный период. 
- Задачи создания художественного образа в изобразительном искусстве Казахстана 1970-80-х годов решаются в ракурсе ретроспективного диалога традиций и современности. 
- Особенности методов художественной интерпретации в портретном искусстве Казахстана 1970-80-х годов должны рассматриваться исключительно в контексте взаимодействия традиционной культуры и наследия мирового искусства Востока и Запада. 
- Концепция личности и ее образное выражение в казахском портретном искусстве 1970-80-х годов осуществлялась в ракурсе философских концепций человеческой индивидуальности и, в частности, с позиций экзистенциальной теории ХХ века.
- Основные художественные направления в портретной живописи Казахстана 1970-80-х годов отражали коллизию доминирующих мировоззренческих концепций общества развитого социализма и субъективистских проявлений теории духовной эмансипации.
- Портретная живопись Казахстана 1970-80-х годов является интегрированой частью мировой художественной культуры второй половины ХХ века.
Научно-практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы в учебно-методической деятельности высших учебных заведений с углубленным изучением истории казахского изобразительного искусства. Материалы диссертации помогут в систематизации знаний по истории национальной культуры второй половины ХХ века и могут стать основой в подготовке лекций и курсовых работ.
Апробация исследования. Концептуальные выводы и тезисы, изложенные в диссертации, нашли отражение в четырех опубликованных статьях и докладах на трех международных конференциях. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании отдела изобразительного искусства Института литературы и искусства им. М. О. Ауэзова МОН РК.
Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из введения, двух разделов, заключения, приложения и списка использованных источников. Объем текста 117 страниц, список литературы содержит 119 наименований, приложение представлено в виде 37 иллюстраций. 

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ 

Во Введении обоснованы актуальность и научная новизна работы, определены ее цели и задачи, выявлены предмет и объект исследования, представлены положения, выносимые на защиту. 
Первый раздел «Портретная живопись Казахстана в контексте специфики культурной парадигмы 1970-х годов». Портретный жанр в изобразительном искусстве Казахстана всегда занимал особое место в силу своей значимости как средства постижения человеческой индивидуальности, исследования мира души человека, создания образа. В нем находили воплощение представления об общественном, нравственном и эстетическом идеале определенного исторического этапа. К портретному жанру обращались почти все художники Казахстана, но среди них есть мастера, в произведениях которых этот жанр обретал высокую миссию философского постижения человеческой личности в форме выразительного художественного образа. 
Предоставленная временем историческая перспектива позволяет взглянуть на отдельные периоды в истории изобразительного искусства Казахстана в новом ракурсе, с позиций их современного понимания, в русле поиска подлинных духовных основ современной национальной культуры. Выбор для исследования временного периода 1970-80-х годов обусловлен рядом причин, вызванных в первую очередь необходимостью аналитического осмысления художественных явлений этого исторического отрезка с помощью современного методологического инструментария. Среди наиболее важных побудительных моментов, повлиявших на обращение к исследованию портретного искусства Казахстана 1970-80-х годов, является, во-первых, стремление опровергнуть сложившееся в общественном сознании представление об этом периоде как о вторичном этапе по отношению к значительным новациям в советском искусстве 1960-х годов. Во-вторых, существует ошибочное восприятие этого временного отрезка почти исключительно в контексте застойных явлений в советском обществе, которому якобы суждено было стать лишь предтечей глобальных изменений 1990-х годов.
Но, тем не менее, именно в данный период в казахском изобразительном искусстве были созданы наиболее значимые портретные произведения, создание которых было сопряжено с многотрудными процессами духовного преодоления и поиска, обретения и потерь целого поколения художников, творческое наследие которого требует серьезного и глубокого изучения. 
Уникальная общественно-политическая ситуация сложившаяся в 1970-80-е годы в СССР и в мире оказала огромное влияние на характер культуры этого времени, в которой наблюдалось активное становление национальных художественных школ. В сознании советских людей росло предчувствие неизбежности глобальных перемен, которым суждено было затронуть все сферы жизни общества. В Казахстане в этот период в портретном жанре наблюдался активный творческий поиск, отразившийся как в методах живописно-пластической интерпретации, так и в самом подходе к раскрытию морально-психологических аспектов человеческой индивидуальности. 
Общий характер эволюции казахского портрета 1970-х годов в значительной степени был предопределен творческими достижениями художников, работавших в 1960-е годы. Именно периоду начала шестидесятых годов ХХ века выпал жребий стать судьбоносным этапом в истории человечества в целом в плане поистине глобальных преобразований всех сфер жизни людей. Изменения касались как геополитической карты мира, так и все возрастающим влиянием на существование человека революционных достижений науки и техники. Одновременно с радостью открытия новых миров, человек остро ощутил собственную уязвимость и конечность земного бытия. Подобное глобальное смещение пространственных и смысловых координат ломало устойчивость классической перспективы и обогащало сознание возможностью взглянуть на мир в неожиданных ракурсах и новых проекциях. 
Дискуссии о переосмыслении художественной формы и содержания касались самих основ художественного творчества. Утверждалось, что ни одно явление, происходящее в мире, нельзя выразить академически-описательной, безразличной формой, без чувственного и интеллектуального его постижения. Ориентиром служил постулат, что форма должна быть органическим целым с содержанием [1,с.132]. Характерное для данного периода высказывание о том, что «…Современное искусство (1950-60-х годов - А.Д.) проникает в сознание обыкновенного человека еще более незаметно при помощи прикладного искусства и бытовых предметов…» выражает важную тенденцию поисков необходимости и признания утилитарной ценности искусства, его органичной связи с повседневной жизнью человека [2,с.2].
Новое поколение профессиональных художников союзных республик было занято формированием стиля, в котором традиции народной культуры преломлялись в создание характерных образных цвето-композиционных форм, обусловленных специфическими культурными особенностями каждой нации. Художники Прибалтики, Кавказа, Украины, а также азиатских республик открывали новую страницу национального изобразительного искусства, насыщенного особым ощущением ответственности в реализации духовной преемственности поколений и возрождения собственной культуры. В портретах, созданных О. Филатчевым, Т. Назаренко, Е. Романовой, Р. Чарыева, С. Мурадян, Л. Бажбеук-Меликян, Т. Мирзашвили, Р. Валнере и рядом других молодых советских художников были определены основные направления художественных поисков. 
Работа над созданием искусства большой формы, адекватной масштабу трудовых подвигов советских людей во многом определяло стратегию пути развития всех жанров в живописи. Поиск средств выражения адекватных задачам современности стал одной из важнейших задач художников. Критикой отмечалось, что «…Нашей действительности для ее полноценного и всестороннего художественного отражения нужны смелые, новаторские искания не только в содержании образа, но и в форме, даже в самой живописной изобразительной системе…» [3,с.12]. В изобразительном искусстве Прибалтики, Кавказа и Средней Азии эти поиски осуществлялись и инспирировались в процессе глубокого изучения традиционных форм творчества, освоения его цвето-пластического богатства и использования этих средств в создании художественных произведений, отражающих реальные процессы и образы людей современного общества. 
В изобразительном искусстве 1970-х годов эмоционально насыщенный и монументальный образный язык мастеров «сурового стиля» конца 1950-х начала 1960-х годов нашел свое логическое развитие в работах художников 1970-х годов. Выходящая на первый план обобщенность и структурная жесткость произведений «суровых» в портретах 1970-х сменяется более тонкой и деликатной проработкой характеров героев. Человеку в картине возвращается его индивидуальность, местами отмеченная лирическими и романтическими интонациями. Сама проблема человека, отображение внутреннего мира отдельной личности в портрете 1970-х становилась ключевой и расходилась в определенном смысле с творчеством художников «сурового стиля». Как отмечал А. Дехтярь «…В сущности, один человек редко бывал в фокусе интересов «суровых»…» [4,с.17]. Если обратиться к истории, то, как известно, истоками «сурового стиля» являлись пластические традиции ОСТа и, важным отправным моментом этому послужила, в частности, выставка А. Дейнеки в 1957 году, а также «бубнововалетцев», таких как П. Кончаловский. При этом признавался вклад в становление традиций «сурового стиля» достижений современного зарубежного искусства и итальянский неореализм в кинематографе [4,с.12]. Таким образом, решение формальных задач обновления композиционного и живописного языка неизбежно отодвигало разработку индивидуального образа человека на второй план. Необходимо было вернуть личности его живой подлинный характер, обогатить живописную структуру произведений при сохранении большой пластической формы и эпической силы выражения. 
Период 1970-х годов в изобразительном искусстве обозначил переход к усложнению образно-пластических средств в искусстве, явном историческом ретроспективизме, реализованном, в частности, в обращении и ссылкам на наследие культуры Ренессанса. Прошлое и настоящее постепенно сплетались в одно поле исторической памяти. Темы общественного долга и ответственности своего поколения, миссии художника, его способность соизмерять космические масштабы технических преобразований и существование отдельного человека становились ключевыми в определении характера искусства этого периода. По словам узбекского искусствоведа В. Лаковской в портретном искусстве 1970-х годов художники были нацелены на то, чтобы представить своеобразный «духовный срез личности» [5,с.72]. Молодое поколение 1970-х стремилось обозначить собственные нравственные и эстетические ориентиры на основе общечеловеческих ценностей. В советском обществе к этому времени нарастали тенденции, ведущие к пониманию неизбежности кризисных явлений, как результата партийной монополии и жесткого противостояния двух идеологических систем в мире. 
К началу 1970-х годов «размышляющий» герой стал преобладающим сюжетом советского портрета. Так на Всесоюзной выставке портрета в Вильнюсе в 1975 году лучшими из представленных портретов мастеров старшего и среднего поколений, включая все республиканские художественные школы были признаны те, что показывали лица людей, погруженных в размышления [6,с.13] Отсутствие в большинстве портретов элементов действия обозначало, с одной стороны, тенденцию к подчеркнутой статуарности модели, типичной для монументального искусства, а с другой усиление собственно портретной композиционной системы, включающей статическую фокусировку на объект-субъект. 
Ряд казахских художников, получивших классическое художественное образование в Вузах Москвы и Ленинграда, исповедовали в большинстве своем традиционный подход в развитии портретного жанра. В этом смысле портретные произведения К. Тельжанова, Г. Исмаиловой, К. Шаяхметова, А. Галимбаевой, М. Калимова и ряда других известных мастеров обладают значительными концептуальными отличиями от художников, которые не имели формального художественного образования европейского уровня. Профессиональное становление этих художников, среди которых можно назвать С. Айтбаева, Т. Тогусбаева, Ш. Сариева, А. Сыдыханова осуществлялось без отрыва от национального контекста, что стало для их творчества решающим фактором, во многом определяющим всю перспективу их последующего развития.
Достаточная степень разработки различных типов портрета, таких как парадный, героический, камерный и жанровый портрет позволяли казахским художникам обратиться к групповому портрету, как возможности передать человеческую личность в его соотносительности с другими людьми на фоне процесса общего действия. Разделение ролей в групповом портрете и выявления характерного в контексте общественного события ставило довольно сложную задачу перед художниками. В области разработки группового портрета в казахском искусстве имелся определенный опыт. К нему обращался Л. Леонтьев, С. Богданов, А. Кастеев и ряд других известных мастеров. В целом в советском искусстве 1970-х годов интерес к этому типу портрета возрастал. Так «Портрет группы хирургов», созданный С. Вейверите и представленный на Всесоюзной выставке в Вильнюсе в 1974 году приковал особое внимание критиков и зрителей. Отмечалось, что для такого типа портрета была «нужна столь же масштабная пластическая идея, пластическая мелодия широкого дыхания, которая просто не может, да и не должна ограничиваться второстепенными наблюдениями» [7,с.51]. В жанре группового живописного портрета периода 1970-80-х годов в казахском изобразительном искусстве были созданы произведения, отмеченные сложной системой композиционного и содержательного начала. В портретах Н. Нурмухамедова, Г. Исмаиловой, А. Сыдыханова выражено стремление представить широкий диапазон психологических состояний персонажей, объединенных диалогической и эмоциональной коммуникацией, обусловленной данным типом портрета. 
Пафос искусства 1960-х годов сменяется в произведениях 1970-х спокойным и целенаправленным изучением самого человека, выявлением коллизий его нравственного становления, озабоченного проблемой морального выбора и сохранением духовности. Художники 1970-х годов постигают личность в ином по сравнению с предыдущим десятилетием масштабе. В произведениях подчеркивается ее безусловная соотнесенность с всемирным историческим процессом и сопричастность тому, что происходит, и происходило на земле. Поиск изначальных морально-нравственных ориентиров, эстетических и этических основ творчества становятся центром притяжения художников 1970-х годов.
Именно в 1970-80-е годы на сцену художественной жизни Казахстана приходит поколение художников, в творчестве которых наметился путь создания собственно национальной школы живописи, скульптуры и графики, в основу которой были положены традиционная философия и культура казахского народа. Их произведения, обогащенные достижениями мирового искусства и созидательным пафосом открытия новых перспектив своего профессионального самоутверждения, представляли собой новую страницу казахского изобразительного искусства. Их понимание времени было созвучно мнению, высказанному известным казахским ученым Б. Кундакбаевым: «Современность – не только сегодняшнее. В понятие современность вкладывается широкий … величественный смысл» [8,с.235]. Для живописцев 1970-х годов искусство было средством создания новой концепции мира, во главу которого ставилось искреннее и честное служение своему народу, возрождение живой исторической связи поколений.
Эта группа художников практически не имела прямого влияния со стороны европейской художественной школы, не была скована ее каноническими условностями и необходимостью соотносить каждый свой шаг с некоей общей, как казалось стройной и логичной системой мирового искусства. Именно нелогичность и спонтанность в их художественных подходах, в форме иррационального постижения мира привели их, с одной стороны, к высоким творческим достижениям, а с другой, стали причиной появления трагической ноты в их произведениях.
Такие художники как С. Айтбаев, Ш. Сариев, Т. Тогусбаев, А. Сыдыханов не получали образование в российских вузах, хотя некоторые из них и делали попытки поступить в известные московские и ленинградские учебные заведения. И в этом факте можно увидеть закономерный и неизбежный концептуальный конфликт, заключающий в себе выражение различий типов художественного подхода в системах Европы и Востока, которые рано или поздно должны были прийти к решающей коллизии. У художников этого поколения проявились совершенно уникальные способности претворить национальные особенности творческого воплощения. Они проявились как в композиционном, так и живописном методе. Они гармонично соединяли внутреннее содержание с обобщенным эпическим воплощением. Особое одухотворенное состояние человека в их произведениях стало логическим продолжением восточной традиции самопознания. В их произведениях произошел кардинальный отход от метода европейского академизма, а идеи модернизма и постмодернизма стали осваиваться с особым пристрастным ощущением духовной близости их пластической основы с национальным традиционным искусством. Проблема переосмысления роли пространства, цвета и содержания в произведении в контексте вызовов новейшего времени стали для этих художников ключевыми.
Среди художников, в чьем творчестве черты нового национального искусства выявлены необыкновенно наглядно и убедительно можно назвать С. Айтбаева, творчество которого обладает значительной цельностью, глубиной и многогранностью. Художник ясно обозначил свои стилистические принципы и определил направления творческого поиска в известной картине «Счастье» (1966) впервые появившейся на республиканской художественной выставке и ставшей во многом программным произведением для целого поколения молодых живописцев. По мнению искусствоведа В. Мейланда «художник нашел довольно точную и конкретную формулу направления, которому коренным образом были чужды инсценировочная сюжетность и мелочная натуралистическая детализация» [9,с. 4].
Портреты С. Айтбаева 1970-х объединяет их композиционная неустойчивость, порывистая внутренняя экзальтированность в которой выразилась тонкая восприимчивость живой души художника, его реакция на дисгармонию человеческих отношений. В целом, как писал искусствовед Ю. Лоховинин «…1970-е годы были отмечены стремлением к раскрытию этических проблем, исследованию духовного мира человека, появлением большого числа камерных произведений…» [10,с.5]. 
В творчестве А. Сыдыханова портрет являлся направлением, где художник выражал свои искренние ощущения от общения со своими близкими друзьями, соратниками по работе над кинофильмами. Участвуя во многих кинопостановках, художник наблюдал людей и написал много портретов артистов и деятелей культуры. «Портрет Н. Жантурина» 1979 года представляет собой предельно заостренный образ известного артиста. Напряженная динамика портрета, построенного на цветовых и пластических контрастах, создает ощущение трагического предчувствия. Художника привлек одухотворенный образ выдающегося мастера сцены возможностью передать через выразительный облик модели глубокие эмоциональные переживания человека посредством выявления наиболее типических черт в его характере. Как писал о Н. Жантурине Б. Кундакбаев «пристальное внимание к внутреннему миру человека, к сложным взаимоотношениям между людьми отличали лучшие сценические создания этого актера [8,с.208]. Художнику удалось сквозь призму индивидуальности выразить глубокие философские понятия о связи эпох и роли отдельной личности в претворении процесса преемственности памяти и связи поколений. 
Эпичность и широта выражения человеческой индивидуальности очень характерна для А. Сыдыханова. В его портретах человек, как правило, находится во власти собственных дум, он отстранен от реальности, неконтактен. Словно рубленые формы живописной манеры художника являются следствием поиска особой выразительности художественного языка, приближающегося к осязательности и плоскостности казахского прикладного искусства. Как пишет А. Морозов о портрете 1970-х годов «… перемещение процесса поисков идеала из сферы живого эстетического идеала в сферу сугубо этическую, в связи с чем, проблема утверждения современного героя стала мыслиться как бы безразлично к феномену пластической красоты…» [11,с.10]. Характерные признаки «сурового стиля», применяемые А. Сыдыхановым есть его стремление придать портрету монументальность и духовную мужественность. «…«Суровый стиль» вернул живописи масштабность и остроту общественного содержания «…мощный, в высшей степени гражданский пафос лучших образцов этого искусства стал базой искусства нынешнего (искусства 1980-х – А.Д.)» [12,с.13]. 
Человек в портретных произведениях Т. Тогусбаева существует вне явного диалога с миром его окружающим, он почти всегда погружен в самосозерцание в котором растворяется его внешняя оболочка, переходя в гармоническое созвучие орнаментального ансамбля. Язык художника – это слог древнего эпоса, воплощенного метафорическими символами универсальных понятий: старость, молодость, мужчина и женщина, Земля и природа. По мнению С. Каскабасова в казахском эпосе «… идеализация сказочного героя достигается использованием определенных художественных приемов и средств – наиболее устойчивым и распространенным из них следует считать гиперболу, контраст и повторы…» [13,с.202]. Подчеркнуто могучие фигуры персонажей этого типа портретов в творчестве Т. Тогусбаева, переданы, как правило, в жестком контурном абрисе и широкой манере пластической транскрипции обобщенного героического образа. 
Одной из задач казахских художников 1970-х годов был поиск и разработка алгоритма выражения частного, системность и последовательность в построении портрета, как составляющей цельного представления о подлинно национальном характере искусства. Литература и кинематограф Казахстана этого периода обращалось к теме национальной истории и эпоса. Человек мыслился в контексте национального мировоззрения и исторического процесса. В этот период особый интерес проявлялся в казахской музыке, литературе и кинематографии к историческому прошлому народа. Произведения Г. Мусрепова, Г. Мустафина, А. Алимжанова, И. Есенберлина, О. Сулейменова, А. Тажибаева, Г. Жубанова, режиссерские работы А. Мамбетова, А. Хайдарова отличаются новаторским и высокопрофессиональным подходом к раскрытию темы исторической преемственности поколений. 
Концепция разработки национального стиля стала центральной в творчестве Ш. Сариева. Портретная живопись Ш. Сариева обладает особым напряженным характером, стремлением найти особый, предельно выразительный образный язык, свободный от временных реалий, полностью подчиненный высокому замыслу живописного откровения. По словам Б. Байжигитова «Живопись Ш. Сариева можно назвать уникальным и неповторимым явлением в казахском изобразительном искусстве» [14,с.15]. Его творчество несет в себе антитезу официальному искусству, ангажированному и идеологически выверенному во всех отношениях. 
Портретные произведения А. Сыдыханова, Ш. Сариева, А. Галимбаевой, Т. Тогусбаева построены на субъективном восприятии реальности, в которой они видят отражение собственного мировоззрения. Доминирующей становиться роль цвета в портретах, активно воздействующая на эмоции зрителей. Самобытность и символическая содержательность в казахском живописном портрете 1970-х годов наиболее ярко воплощаются именно в колористическом строе произведений, что, в свою очередь, обусловило на формирование особой композиционной структуры произведений
Казахский живописный портрет 1970-х годов обозначил новый важный этап в истории национальной живописной школы, логически и последовательно развивая новации 1960-х годов, обогатив романтические концепции «шестидесятников» декоративной выразительностью, пластической широтой и символической ассоциативностью образов. В портретах С. Айтбаева, Ш. Сариева и А. Сыдыханова к концу 1970-х годов явственно стали проявляться черты трагического противостояния системы идеологического конформизма и человеческой индивидуальности.
Этот период портрет не просто утвердил себя в иерархии других жанров, но занял в ней одно из лидирующих положений. Все эти достижения и новации 1970-х в претворении человеческой индивидуальности станут основой следующей стадии развития казахского портрета 1980-х годов. 
Второй раздел диссертационной работы «Казахское портретное искусство в процессах идеологической дезинтеграции 1980-х годов». Период 1980-х годов отмечен событиями, ставшими во многом судьбоносными для всех народов Советского Союза. Некогда несокрушимая держава «победившего социализма» клонилась к своему закату. Чернобыльская катастрофа и афганская авантюра стали ступенями к разрушению мифа о стабильности и незыблемости советского государства. События в Алма-Ате 1986 года, затем народные выступления в Тбилиси и других городах обозначили начало новой исторической вехи, наполненной как трагическими реалиями, так и оптимистическими ожиданиями. 
В Казахстане этого периода происходили сложные и неоднозначные процессы, затрагивающие все сферы жизни республики. В одном из Постановлений ЦК КПСС отмечалось, что «На рубеже 1970-х годов вклад Казахстана в единый народнохозяйственный комплекс страны стал все больше не соответствовать его возрастающему экономическому и научному потенциалу. Застойные явления охватили все отрасли народного хозяйства и сферы общественно-политической жизни» [15]. 
Данный период стал свидетелем начала «Перестройки», разрядки идеологической напряженности, первых попыток демократизации общества, что открыло новые перспективы в развитии национальных культур. В оборот стало входить понятие «человеческого фактора», обозначавшего стремление партократии построить социализм с «человеческим лицом», что в ракурсе данного исследования становиться отнюдь не лишенным символичности. Человеческая индивидуальность вновь становится центром притяжения творческих поисков, в душе каждого нарастало предчувствие неизбежных и коренных перемен. Это был важный исторический период, когда под давлением серьезных кризисных явлений во всех сферах общественной жизни рождалось ощущение общего трагического исхода, который был бы неминуем без рождения нового мышления, переоценки многих взглядов на человека и мир. В советском изобразительном искусстве, по мнению В. Полевого «возрастает как его полифоничность, так и его самосознании как самостоятельной ценности» [16,с.385]. 
Ряд значительных выставок, организованных в СССР в 1980-х годах, стали знаковыми событиями в плане выявления приоритетов и стилистических пристрастий советских художников этого десятилетия. Так в 1983 году в Центральном Доме художника в Москве состоялась выставка портрета молодых художников «Наш современник». Демонстрировавшиеся на ней работы позволили составить представление о современных творческих концепциях образа нашего современника в советском изобразительном искусстве, а также о состоянии и тенденциях портретного жанра начала 1980-х годов. В обзоре выставки искусствовед А. Сидоров указывал, что «основным критерием выбора героя для большинства участников выставки служила личная симпатия, коренящаяся в родственных или приятельских отношениях автора с моделью портрета» [16,с.19]. В характере портретов преобладал принцип «необычность обычного человека, попытка осознать его сложность «не в лоб», не прямолинейно и не иллюстративно. В статье о выставке говорилось, что «семидесятники» стремились взглянуть на этические и эстетические запросы современной действительности «глазами большого искусства». «Восьмидесятники» же, по мнению авторов статьи свели масштабность общекультурных запросов своих предшественников до «домашнего» уровня. Они предлагали «тихое искусство», искусство, привлекающее душевной стабильностью и визуальной гармоничностью. Процесс разрушения художественной концепции «семидесятников» сопровождался усилиями «документалистов» («фотореалистов»), проявивших себя в конце 1970-х годов как альтернативное ретростилю течение [17,с.22]. 
Советское изобразительное искусство 1980-х годов демонстрирует значительный интерес к развитию портретного жанра, как возможности осмысления темы современности с позиций индивидуального сознания. Так известный советский художник Елена Романова высказала свое отношение к этому жанру « … Я считаю, что портрет – наиболее современный вид искусства …» [18, с.204]. 
В живописи Казахстана отражались все сложные процессы происходившие в советском изобразительном искусстве этого времени. В обзоре Всесоюзной выставки 1989 года отмечалось, что «Как показывает выставка, мы являемся сейчас свидетелями зрелости национальных школ республик Средней Азии. Не становления, не робких исканий, а именно зрелости уверенно и оригинально работающих мастеров, которые не требуют ни малейших скидок на «периферийность»» [19]. Говоря об искусстве середины 1980-х годов, Е. Толепбаев говорил, что как ему кажется «изобразительное искусство в целом по стране в нашей республике переживает кризис. Долгие годы застоя сказались на нем сильнее, чем на литературе и кино» [19]. И, тем не менее, именно в этот период как следствие значительных политических перемен в стране в искусстве ощущался всеобщий подъем, желание сказать о важнейших проблемах современности, свободно выражать свою точку зрения и смело экспериментировать в творчестве. 
В Казахстане такие художники как Ш. Сариев, Т. Тогусбаев, С. Айтбаев, Д. Алиев и ряд других мастеров ставили задачу возвращения портрету психологической глубины, остроты характеристики персонажей. В тоже время Р. Ергалиева отмечала, что «в современной казахской живописи мы сталкиваемся с парадоксальным фактом. А именно с тем, что все новейшие, направленные практически в завтрашний день … тенденции искусства оказываются напрямую связанными с древней духовной традицией, традиционным мировоззрением казахов» [20,с.63]. Данная особенность нашла свою наиболее яркую персонификацию в способе цветопластической разработки самой «ткани» произведения, предельной осязательности его фактуры, обобщенности форм и насыщением картины глубоким философским эпическим звучанием. 
Портретные произведения С. Айтбаева 1980-х годов и начала 1990-х отличает усложнение живописного и образного языка. Манера письма становиться свободной с подчеркнуто плоскостной структурой картинного поля. Отказ от детального описания заменяется углубленной разработкой цветового строя произведений, использованием ярких цветовых акцентов и световых эффектов. Образы теряют формальную пластическую цельность, являя экстравертную экспрессивность и эмоциональную напряженность. 
В целом, можно отметить, что трагический пафос озаряет портретные произведения С. Айтбаева 1980-х годов. Художник развивает концепцию портрета, в котором личность человека показана в момент непосредственного контакта двух миров, внутреннего человеческого духовного начала и безжалостной жизненной реальности, с ее холодным расчетом и тривиальной логикой предсказуемости. В таком «столкновении» различных по природе концепций неизбежно жертвой становиться человек, сознающий свою беспомощность в преодолении бесконечного количества преград и запретов, сковывающих его творческое начало. 
Для изобразительного искусства Казахстана 1980-х годов стало характерным обращение к различным художественным стилям прошлых лет. Так в творчестве А. Сыдыханова в этот период явно прослеживаются реминисценции «сурового стиля» 1960-х годов. Тем не менее, художник мыслит совершенно другими категориями, наполняя аскетическую простоту технических приемов глубоким психологизмом.
Именно в годы трагического противостояния личности и общества, тотального конформизма образы национальной интеллигенции, простых людей обретают особую значимость, утверждая незыблемые ценности духовного начала, красоты и благородного служения своему делу. В советской критике 1980-х годов отмечалось, что «добираться до глубин художникам удается лишь сложным маневром, по «касательной», которая только и ведет к скрытой сути образа» [19].
Вопрос национального своеобразия в изобразительном искусстве Казахстана, как правило, с одной стороны, решался в направлении ассимиляции наследия традиционного творчества, а с другой стороны, существовала убежденность в том, что сама традиция не должна пониматься как набор устойчивых и незыблемых правил, а должна находить свое логическое развитие в каждом историческом отрезке. Таким образом, в живописи Казахстана, как и в других национальных художественных школах СССР в этот период проявляется стремление дать новый импульс своему развитию в виде построения новой концепции творчества, основанной как равно на традиции, так и разрешении актуальных проблем современности. Личность в портретной живописи в этом плане приобретала новое значение претворения и персонификации именно современных реалий, живого осуществления конкретных идей своего времени. При этом этот новый статус образа человека в искусстве неизбежно ставил его в своеобразную оппозицию к традиционному национальному наследию, которое становилось для него пассивным фактором в своей материализованной оболочке и активной в плане потенциала его творческого развития. Это можно проиллюстрировать примерами произведений, в которых фигура человека в современной одежде как бы противопоставляется яркой декоративности национального колорита в убранстве интерьера.
В ряде портретов, созданных Т. Тогусбаевым, практически невозможно вычленить индивидуализированный характер из общей декоративной структуры полотна. Это можно объяснить прямой зависимостью эпического замысла, который задает символическое звучание каждому элементу произведения. Так в работе «Зибагуль» (1983) мы видим лицо девушки на фоне казахского ковра, относительно которого выстраивается вся композиционная схема портрета. Индивидуальные черты человека, его характер здесь намеренно не обозначаются, а даются в их синхронизации с ритмическим построением орнамента и в соответствии с закономерностями его образной системы: фронтальности, симметрии и цветовой мозаичной схеме. 
В художественной критике тех лет отмечалось, что в среднеазиатское искусство возвращается не внешняя декоративная стилистика, это было бы куда как просто, а особое свойство спокойно-философского размышления, проникновенное чувство красоты мира, который видится целостно и всеохватно. Причем выражаются все эти свойства на современном живописном языке, метафорическом по самой своей внутренней природе [19]. Так, например, в произведениях Ш. Сариева «Портрет сына Лебиза» (1987) и «Портрет Кулпытаса» (1986) общая композиционная и пластическая динамика, цветовая напряженность выявляют скрытый трагизм в попытке постичь свое время, осознать смысл человеческого существования. Художник предлагает свою модель возврата к истинным ценностям, истокам духовной силы. В его работах «Экспрессивный, звучный передающий живое чувственное отношение к натуре колорит помогает распознать в человеческом лице самые значительные и выразительные свойства. В столкновении цветов, нервных изломах формы, в контрастах света и тени – единоборство художника с материалом. В гармонии целого – знак одержанной победы. Портреты содержат высокое и трезвое представление художника о сущем» [21].
Ряд значительных произведений в портретном жанре был создан Ш. Сариевым именно в 1980-х годах. В этот период по словам искусствоведа И. Юферовой: «Прежние типические образы юных красавиц, сильных мужчин и мудрых старцев сменились портретами остро прочувствованных конкретных людей» [22]. Образы женщин, детей и мужчин в его картинах поражают своей психологической заостренностью и экспрессией. Это как правило портреты-диалоги, в которых герой не просто обращается к зрителю, а словно врывается в его мир, нарушая покой и ломая привычные условности. Повышенная звучность цвета, конструктивная жесткость пластического решения все призвано активно заявить о живом человеке, его реальной осязательности.
Период 1980-х годов характеризовался тем, что значительно выросла протяженность исторической перспективы, в канве которой художниками постигались традиции и новации искусства прошлого. Актуализировалась потребность в формировании конкретного художественного метода, который бы обозначил особенности того отрезка времени, в котором художник жил. Этим, на мой взгляд, отличается портрет 1980-х годов. В этом жанре, как было отмечено в рецензиях выставок портретов этого периода, нарастала тенденция камерности, обращения к созданию портретов близких и хорошо знакомых автору людей. Художники все пристальнее вглядывались в лица своих современников, пытаясь найти в них тончайшие нюансы настроения, обозначить психологическое состояние модели. 
Активные поиски Е. Толепбаева в области определения позиции художника перед лицом угрозы утраты индивидуальной свободы, проявлений духовного вакуума в обществе отразились в «Портрете Ч. Айтматова» (1983). Образ известного киргизского писателя, представлен в ретроспективе временных пространств, обозначенных фигурами людей, расположенных в фантастическом пересечении широких плоскостей Неба и Земли. Исследователь творчества художника Р. Ергалиева писала, что «Прорастающие сквозь гиперболизированные, сюрреалистически трактованные фигуры реальности, образы-видения визуализированных мыслей, чувств, переживаний и воспоминаний героев, играют в его произведениях не меньшую, если не большую роль, чем сама эта реальность» [20,с.70]. Сам Ч. Айтматов считал, что лишь возникающая от соединения конкретного и мифологического поэтика фантастического способна показать реальность философски обобщенно. Сдвиг в образной системе не ограничился смешением жанров, он коснулся основы формообразования, он шел изнутри, от самого замысла. Касаясь композиционного решения портрета Ч. Айтматова, то он может быть определен как репортажный, где дано наглядное и свободное от прямой взаимозависимости его традиционных картинных компонентов построение многофигурной композиции. В целом, по мнению критики этого периода «… Монтаж в современной картине – это компоновка по законам декоративно сочетающихся фрагментов» [23,с.19], причем декоративность в данном случае уступает место опосредованным невидимым связям, ломке традиционной логики ради возможности моментального восприятия зрителем идеи произведения.
В обзоре Всесоюзной выставки 1989 года отмечалось, что «Пожалуй, именно у среднеазиатских живописцев сейчас наиболее обостренное социальное зрение. … Они обладают живой и сильной пластикой … Бездумно-иллюстративные приемы мертвы и возвращение к ним по меньшей мере бессмысленно для тех авторов, которые хотят понять и увидеть всерьез жизнь нашего времени – она так сложна и драматична, так связана и с динамичной психологией современников, и неожиданными поворотами общественной эволюции, что только самая и экспрессивная живописная форма оказывается тут к месту…» [19].
В заключении раздела излагаются выводы, касающиеся развития казахского портрета 1980-х годов. Этот период вошел в историю, как время накануне распада СССР, с его казалось бы, незыблемой идеологической системой. В изобразительном искусстве Казахстана происходила смена поколений, отмеченная изменением взглядов и концепций не только на проблемы художественного метода, но и на саму природу творчества. Вопросы свободы самовыражения, ответственности художника перед обществом и перед самим собой находили свое выражение в смелых экспериментах мастеров среднего и молодого поколений. 
В теории советской живописи 1980-х годов направление, в котором эволюционно и органично осваивалось национально культурное наследие, трактовалось как «ассоциативное», то есть в нем проявлялось «такое отношение к корневым, сущностным аспектам культуры, которое основывается на чувственно-интуитивном методе». При этом отмечалось, что именно на «ассоциативном уровне возникают интересные, неожиданные решения: «питающий механизм» (народного искусства – А. Д.) действует здесь благодаря накоплению генетической энергии, которая реализуется за счет авторской интуиции» [24,с.11]. Этот вид портретного искусства представлен работами таких мастеров как С. Айтбаев, Ш. Сариев, Т. Тогусбаев, А. Сыдыханов и некоторых других художников. Поводя итог этому периоду, в советской критике выражалась мысль, что «Живопись 1980-х годов значительно изменилась. Она распрощалась с иллюстративностью, описательностью, декламацией, направилась по пути новаторского изображения жизни времени. При этом все большую власть обретают условные приемы, обобщения, метафоры. Повествовательные элементы сложно и разносторонне сплетаются с музыкально-ассоциативной речью, натурное изображение - со многими формами иносказаний. Это нелегкая дорога, но, очевидно, она – единственно верная. Во всяком случае, видно, что начинается совершенно новый этап истории советской живописи» [19]. 
Исследование периода 1970-80-х годов казахского изобразительного искусства позволило выделить три типа портретов, характеризующих основные тенденции, сформировавшиеся к этому времени:
К первому типу можно отнести портрет, в котором сохранялись его строгие жанровые рамки, и подход к раскрытию образа персонажа строился, в большей степени, по классической схеме. В тоже время в данном типе портрета подвергались изменению некоторые стилистические приемы, которые модернизировались авторами в определенной степени. К художникам этой категории можно отнести Г. Исмаилову, Н. Нурмухаммедова, К. Шаяхметова, К. Муллашева, Д. Алиева. 
Второй тип – это портрет, в котором превалируют смелые живописные поиски и эксперименты, касающиеся композиционного и содержательного характера произведения. В подобных портретных изображениях художники были заняты в значительной степени решением формальных задач инновационного характера. В таких работах как «Портрет Ходжикова» Л. Леонтьева, «Портрет композитора С. Мухамеджанова» К. Тельжанова, «Портрет Хаджи-Мукана» Т. Тогусбаева, произведениях А. Галимбаевой и С. Мамбеева апробируются новые художественные решения и в определенной мере именно они способствуют процессу «размывания» границ жанра, что было характерно именно для этого периода советского искусства в целом. В этом отношении необходимо отметить традиционный синкретизм жанров в традиционном казахском эпическом фольклоре, где осуществляется перманентный переход от бытового содержания к волшебной, т.е. метафизической интерпретации сюжета. В этих произведениях часто использовались методы выражения сходные по своей логике и структуре с народным прикладным искусством. Особая роль цвета в этих портретах становиться важным эмоциональным компонентом всей живописной структуры художественного образа.
Третий тип портрета представляет глубокое философское осмысление человеческой личности посредством смелой цвето-пластической трансформации структуры произведения, выявленных широких ассоциативных связей образа, продуманного отношения и использования новаторских подходов к живописному воплощению образа человека. Эта тенденция ярко прослеживается в портретных работах А. Сыдыханова, Ш. Сариева, С. Айтбаева, К. Есиркеева. А. Галимбаевой. Следует заметить, что данное деление по типам, естественно условно и взаимосвязь между стилистическим исполнением и идейным содержанием есть чрезвычайно сложное явление, обусловленное широким спектром объективных и субъективных факторов. Каждое из выделенных направлений демонстрирует утверждение авторами своих концептуальных установок, вытекающих из природы их мышления, отношений к традициям, образовательной базе и ряда других факторов.
Портретный жанр в казахском изобразительном искусстве 1980-х годов представляет собой сложившуюся художественную систему, включающую в себя различные концепции претворения личности в форме разнообразных стилистических и образных интерпретаций. При этом можно выделить общие принципы в развитии казахского портрета 1980-х годов, заключающиеся, в первую очередь, в отчетливой философской и символической направленности поисков художников. В портрет все больше проникают гротеск и экзистенциалистское ощущение трагизма мира и человеческого существования. Пластические формы, колорит и композиция портретов подчиняются конкретным, субъективным задачам авторов, выявляя наиболее важные концептуальные составляющие человеческой индивидуальности.
В Заключении обобщаются основные результаты диссертационной работы. В результате осуществленного исследования портретной живописи Казахстана 1970-80-х годов удалось сделать ряд выводов, касающихся как общих так частных положений относящихся к характеристике этого периода в истории национального изобразительного искусства:
1. На арену культурной жизни 1970-80-х годов вышло новое поколение молодых художников, привнеся в него новые целевые установки и позитивно позиционирующие себя в отношении достижений предыдущих поколений. Они значительно обогатили художественный процесс конца ХХ века новыми гранями творческого мышления и манифестацией смелых революционных задач. Важно отметить, что концептуальные новации 1960-х годов не просто находили в их произведениях логическое развитие, они обретали другой качественный уровень, обусловленный рядом социально-культурных политических факторов. Подчеркнутый интеллектуализм, усложнение взаимосвязей прошлого и настоящего, широкая ассоциативность мышления и обостренная моральная ответственность перед современниками претворялись в их искусстве многоплановостью художественного дискурса, значительной метафоричностью и высокой эпикой образов.
Основной миссией поколения мастеров 1970-80-х годов было утвердить профессиональный уровень казахских художников, обогатив само понятие профессионализма новым ракурсом, в котором самое важное место занимает сознание собственной национальной уникальности. Именно процесс возрождения духовной преемственности, свойственный всем национальным советским школам 1970-80-х годов определил характер и природу творческих исканий мастеров старшего и молодого поколений. 
В результате исследования обозначились убедительные конкретные признаки художественной и стилистической самостоятельности рассматриваемого периода в плане развития национального портретного искусства. Портретные произведения казахских художников, созданные в период 1970-80-х годов, несмотря на яркую индивидуальность каждого из них, обладают характерными общими образно-стилистическими качествами, касающимися содержательной и изобразительной составляющей портретов. Эти особенности, обусловленные объективными социо-культурными процессами рассматриваемого периода, сегодня оцениваются в ракурсе их самостоятельной значимости и художественной цельности по отношению к предыдущему и последующему историческому этапу в развитии казахского изобразительного искусства ХХ века. 
2. Портретная живопись Казахстана второй половины ХХ века представляла собой явление, обладающее сложным комплексом, как внутренних логических связей, так и иррациональных моментов, обусловленных самой природой творчества. Достижения предшествующих поколений художников послевоенного периода, изучение наследия мирового искусства, тесная связь с традиционной духовной культурой, все это обогащало национальное искусство и стимулировало его поступательное развитие. 
Обращение к традиционному творчеству казахского народа, изучение наследия европейского модернизма конца XIX и XX века вкупе с пониманием необходимости создавать новое современное по духу и содержанию искусство создало уникальную ситуацию в казахском изобразительном искусстве 1970-80-х годов. Процесс взаимодействия традиций и новаторства осуществлялся национальными художниками на уровне интуитивного постижения общности эстетических и нравственных императивов прошлого и настоящего. Именно духовность, эпическая широта пантеистического постижения мира, яркая эмоциональность и искренность стали основополагающими принципами формирования новой живописной школы 1970-80-х годов, в которой опыт мирового искусства постигался сквозь призму национального мироощущения. 
3. Изобразительное искусство Казахстана 1980-х годов переживало период значительной трансформации и переосмысления задач творчества в отношении как содержательного, так и пластического начала. В этом отношении обращение к наследию культур Востока и Запада видится особенно плодотворным, так как этот процесс отражал стремление казахских художников интегрироваться в мировое художественное пространство, сохраняя при этом собственный уникальный национальный характер. В живописи проявилось тяготение к усложненной модели картинного пространства, насыщение его широкими и глубокими ассоциативными связями, что стало результатом осмысления мирового опыта искусства модернизма и символической условности искусства Востока. Причем, если в искусстве 1970-х годов они, как правило, простирались в плоскости исторической ретроспекции, то в творчестве мастеров 1980-х годов доминирует обращение к глобальным диалогическим коммуникациям в форме ассимиляции национального сознания в контекст общемирового духовного опыта. Произведения А. Сыдыханова, Ш. Сариева, С. Айтбаева, Т. Тогусбаева и ряда других художников являют нам возврат мифологических сказаний в лоно современного мировосприятия. Они словно воссоздают своеобразный визуальный алфавит, открывающий дорогу сознанию их современников в мир эпоса, интегрированных понятий об изначальных ценностях бытия. Культурное наследие Востока и Запада в казахском портретном искусстве осмыслялось с позиций возможности свободной его интерпретации в условиях необходимости создания собственной национальной концепции творческого претворения. 
4. Портретное искусство исследуемого периода всегда шло по пути создания образа человека, способного максимально воплотить в себе представление современников об идеальной личности, отражающей в себе особые этические и волевые качества. Если в искусстве 1970-х годов этот образ обретал форму цельного и емкого характера, то в творчестве художников 1980-х годов он постепенно обретал новые особенности, базирующиеся на коммуникативных факторах, помогающих раскрыть индивидуальность посредством подчеркивания ее взаимодействия со средой, взаимосвязей личности и общества.
В 1980-х годах на первый план выступает аналитический подход к раскрытию образа человека, который воспринимается в контексте технократического века, часто трагического противостояния живого порыва и бездушного механического действия машины общественного принуждения. Для героев портретов 1980-х годов тема морального долга становилась основополагающей и художественная задача в произведении решалась именно в этом ракурсе. Философские концепции личности ХХ века находили свое выражение в портретных произведениях казахских художников 1970-80-х годов. Тема неизбежного противостояния личности и мира, меняющегося в сторону глобальной трансформации, была стержневой в философии экзистенциализма, наиболее влиятельного философского течения ХХ века. В портретах С. Айтбаева, А. Сыдыханова, К. Есиркеева и ряда других художников трагическое понимание человеком собственной уязвимости стало важным аспектом в претворении собственной концепции разрешения этой проблемы новейшего времени.
Рассмотрение наследия казахского портретного искусства периода 1970-80-х годов представляется особенно плодотворным в плане анализа стилистических и пластических особенностей художественного языка, посредством которого художники претворяли собственные индивидуальные концепции творчества, обладающие общими онтологическими принципами философских течений ХХ века. 
5. Эволюция портретного искусства в казахской живописи 1970-80-х годов в значительной степени осуществлялась в форме реакции на все более усиливающиеся конформистские тенденции в советском обществе. Идеологический прессинг ограничивал свободу самовыражения, негативно сказывался на процессе становления национального искусства, которое формировалось в этот период в условиях жесткой нормативности и контроля, обостренные социально-политическим и экономическим кризисом нарастающем в социалистическом государстве последней четверти ХХ века. 
В тоже время новое поколение казахских художников, сохранивших в себе пафос эпохи политической «оттепели» начала 1960-х годов привнесли в искусство 1970-80-х годов особый дух смелого поиска и живой реакции на происходящее. Образ человека в портретной живописи Казахстана этого времени значительно преступает рамки простой регистрации факта, напротив, он обладает особой символической значимостью, несет в себе мощный энергетический заряд, заключает в себе широкий диапазон эмоций и глубоких философских размышлений о судьбе народа и человечества конца ХХ века. Именно субъективный взгляд на личность человека, воплощенный в характерной художественной форме становиться основополагающей тенденций в казахской портретной живописи 1970-80-х годов. 
В этот период начинается плодотворная деятельность целой плеяды молодых художников, таких как Г. Исмаилова, Т. Тогусбаев, С. Айтбаев, Ш. Сариев, А. Аканаев, Д. Алиев, в произведениях которых звучит твердое желание утвердить новый стиль в живописи, способный соединить высокую духовную традицию Центрально-азиатского региона и художественных достижений западного искусства Нового времени. Идеологические рамки социалистической системы преодолевались художниками посредством культивирования субъективного взгляда на проблемы современности, оттачивания уникального цвето-пластического языка произведений
6. Достижения казахского изобразительного искусства 1970-80-х годов в жанре портретной живописи реализовались в контексте общих тенденций мирового искусства ХХ века направленных на эмансипацию человеческой личности, стремление к обновлению художественного языка, выявлению наиболее значимых глобальных по характеру целей и задач, стоящих перед современностью. 
В системе активного формирования национальных живописных школ второй половины ХХ века портретная живопись Казахстана развивалась в направлении поисков наиболее адекватных форм художественного выражения, способных воплотить особенности национального характера и мировоззрения.
Обращение к духовному опыту традиционного народного творчества стало естественным стремлением вернуться к своим истокам, постижению подлинных целей и задач творчества. Прерванная цепь традиционной преемственности, разрушенная интрузией идеологических установок коммунизма, постепенно обретала свои утраченные связи и изначальные мотивации. Художники пристально вглядывались в древние ковры и каменные изваяния, вслушивались в мелодии народных песен и именно в них они находили ответы на многие свои вопросы. Символика цвета и особая материальная осязательность предметов прикладного искусства обогатили технический арсенал казахских художников, помогли создать новые стилистические и образные методы выражения. 
Смелая фантазия, высокая эмоциональность, а главное глубокая искренность отличают портреты таких художников как С. Айтбаев, Ш. Сариев, А. Сыдыханов, Т. Тогусбаев и многих других. Казахский портрет 1970-80-х годов обладает особой одухотворенностью, построенной на традиционных воззрениях иерархической архитектонике мира, слагаемой из последовательных этапов восхождения к высотам человеческого духовного совершенства.




Список использованных источников

1 Выступление С. Тессера // Сб. Социалистическое искусство и действительность.- М.: Искусство, 1959. – 204 с.
2 Торн И. Наше искусство сегодня. // Искусство. - 1969. - № 7. - С. 2
3 Зименко В. Человек, характер, образ // Искусство. - 1962. - №1. – С.5 
4 Дехтярь А. Павел Никонов. - М.: Художник РСФСР, 1981. – 111 с.
5 Вернисаж 77. Обзор художественной жизни Узбекистана // Сост. Лаковская В., Умаров А. – Ташкент: ИЛИ им. Г. Гуляма, 1980. – 160 с.
6 Ягодовская А.Типология образа героя наших дней в советском искусстве 1960-70-х годов. // Советское искусствознание’78. – 1978. - №2 – 397 с. 
7 Ибраев Б. Проблемы развития современного народного искусства Казахстана.// Сб. материалов межреспубликанской научно-практической конференции. - А.: 1988. – 108 с.
8 Кундакбаев Б. Путь театра. - А.: Жалын, 1976. – 264 с.
9 Мейланд В. С. Айтбаев. - М.: Советский художник, 1978. – 71 с.
10 Лоховинин Ю. Богатство творческих индивидуальностей // Искусство. - 1985. - № 8. - С.5
11 Морозов А. Проблема портретного жанра сегодня // Советское искусствознание. - М.: Советский художник, 1975. – 486 с.
12 Проблемы портрета // Материалы научной конференции (1972). - М.: Советский художник, 1973. – 328 с. 
13 Каскабасов С. Казахская волшебная сказка. - А.: Наука, 1972. – 259 с. 
14 Джангужин Р. Т. Тогусбаев. - Альбом. А.: ?нер, 1990. – 104 с.
15 Постановление ЦК КПСС // Казахстанская правда. - 1987. - 16 июля.
16 Полевой В. ХХ век. - М.: Советский художник, 1989. - С. 385 
17 Сидоров А. Всесоюзная выставка портрета молодых художников «Наш современник» // Сб. Советская живопись. - № 8. - М.: Советский художник, 1986. - 286 с.
18 Советская живопись // Сборник. - М.: Советский художник, 1986. – 286 с.
19 Каменский А. Под знаком метафоры. Заметки о всесоюзной выставке живописи. // Советская культура. – 1989. - 18 февраля. 
20 Ергалиева Р. Ерболат Тулепбай // Сб. Мастера изобразительно искусства Казахстана. - А.: ИЛИ им. М. Ауэзова, 2004. – 172 с. 
21 Юферова И. Возвращение художника // Огни Алатау. – 1988.- 28 апреля. 
22 Шаймардан Сариев. - А.: Каталог выставки. - 1991.
23 Плетнева Г.Выставка и творческий процесс // Искусство. - 1984. - №8. - С.16 
24 Базаньянц С. Народная художественная культура и современный урбанизм. // Советское искусствознание’82. - М.: Советский художник, 1984. – 407 с. 



Список опубликованных работ по теме диссертации

1. Портреты С. Айтбаева // Приоритеты развития современного искусства Казахстана на современном этапе. Материалы международной научной конференции. - Алматы: ?азМ??ЗИ, 2001. - С. 171-175
2. Характеристика основных типологических принципов и особенностей казахстанского портрета на примере творчества А. Кастеева // Традиционное и современное искусство Казахстана и Центральной Азии. Материалы международной научной конференции. - А.:?ш ?иян, 2003. - С. 547-556
3. Типологические принципы казахстанского портрета на примере творчества А. Кастеева // Художник и эпоха. А. Кастеев и изобразительное искусство Центральной Азии XIX – XX вв. Материалы международной научной конференции. - А.: Д?уiр, 2004. - С. 69-73
4. Образ человека в контексте философско-этических идеалов эпохи. Об искусстве портрета в живописи Казахстана 1970-х годов // Известия Национальной Академии наук Республики Казахстан. Серия филологическая. – 2007.- №4(164). - С. 57-63
5. Писать, проверяя вечностью. Портретная живопись Ш. Сариева // Мысль. – 2008.- №1.- С. 87-91
6. Образ человека на фоне дезинтеграции идеологической утопии. Заметки о портретной живописи Казахстана 1980-х годов // Ізденіс – Поиск. – 2008. - №2 (2).
7. Портрет в живописи Казахстана // Художественный музей и его роль в контексте современной культуры. Материалы международной научной конференции. – Алматы: ГМИ им. А. Кастеева, 2003. – С.76 – 81 
8. Особенности развития портретной живописи Казахстана 1970-х годов // Преемственность традиций культуры и искусства в мировом пространстве. Материалы международной научно-практической конференции. – А.: Казахская национальная Академия искусств им. Т. Жургенева. – А.: ОО ДОИВА, 2008. – с. 33-37
9. Шедевры изобразительного искусства Казахстана // Вступительная статья к альбому. – А.: Берель, 2005. 
10. Творчество М. Калимова // Осенние чтения. Материалы научно-теоретической конференции. – А.: ГМИ им. А. Кастеева, 2007. – С.19