Мировые художественные традиции в развитии живописи Казахстана (1930-1980-е годы)

Исследования 03 ноября 2014

Кобжанова Светлана Жумасултановна

Мировые художественные традиции в развитии живописи Казахстана (1930-1980 годы) Специальность 17.00.04 – Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Работа выполнена в отделе изобразительного искусства Института литературы и искусства им. М.О. Ауэзова МОН РК

Научный руководитель:	Ергалиева Р.А. доктор искусствоведения, профессор


Официальные оппоненты:	Акилова К. Б. доктор искусствоведения, профессор Академии Художеств РУз Юсупова А. К. – кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Истории и теории изобразительного искусства» Национальной Академии искусств им. Т. Жургенова.


Ведущая организация:	Казахская Головная архитектурно-строительная академия (КазГАСА)

Защита состоится « » февраля 2010 года в 14⁰⁰ на заседании диссертационного совета К 53.40.03 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Институте литературы и искусства им. М.О. Ауэзова Комитета науки Министерства образования и науки Республики Казахстан, по адресу: 0501000, Алматы, ул. М.Тулебаева 185, НМЦ «Дом Ауэзова», конференц-зал

С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке Министерства образования и науки Республики Казахстан по адресу: 050010, г. Алматы, ул. Шевченко, 28

Автореферат разослан « » января 2010 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Бултбаева А.З.

Введение

В связи с обретением Казахстаном политического суверенитета особенно важным для исследования художественных процессов ХХ в. становится комплекс вопросов, связанных с отношением к общемировым традициям национальной школы живописи республики. В книге «В потоке истории», кардинально определяющей исторический фундамент культурной политики нашего государства, президент РК Н.А. Назарбаев подчеркнул важность этой проблемы. Он пишет «… Сама казахская нация никогда не была замкнутой, изолированной. Она волею судьбы и неба была открыта разным влияниям и тем не менее сумела сохранить национальный смысл, отнюдь не сводимый только к номадизму и традиционализму» [1, c. 13].

Богатство и многообразие современной мировой художественной культуры, в которой принимают участие все национальные школы, складывается из неповторимого облика каждой из них. Казахская школа смогла занять в этом процессе самостоятельное место. Живопись Казахстана всегда отличал пафос созидания новых пластических идей. Стадиальное развитие профессиональной художественной школы Казахстана, от «формулы» реалистической системы – прямого «отражения» – к более условным, символико-поэтическим формам, дает пример благотворного воздействия мировых художественных традиций на становление и развитие новой живописной школы, синтеза опытов традиционной и мировой художественной культуры. Исподволь накапливая опыт, изобразительное искусство Казахстана на своем историческом пути смогло сделать резкий прорыв и войти в контекст мирового художественного процесса.

Актуальность темы исследования

Решение проблем, связанных с выявлением типологической общности различных художественных школ, позволило определить ключевые тенденции и направления в казахском изобразительном искусстве советского периода. В диссертационной работе осмыслены важнейшие итоги развития национальной школы казахского искусства ХХ века в аспекте связи с мировыми художественными традициями. Данный ракурс позволил четко осознать направление современных инновационных процессов в культуре.

Тенденция глобализации становится одной из наиболее актуальных в современном искусстве. В силу того, что в разных странах и регионах идет интенсивное сближение образа жизни и соответственно художественных тенденций, происходит активное взаимопроникновение культурных импульсов Запада и Востока, Севера и Юга. Однако глобализационные процессы создали опасность растворения отдельных локальных школ в едином потоке.

В противовес масштабному развертыванию глобализма усиливается интерес к национальной специфике. В этом контексте нужно учитывать, что национальный изоляционизм также ведет к откату назад, к утрате, достигнутого интеллектуального и художественного качества.

Пребывание между мировоззренческими полюсами полного исчезновения в качестве самобытного феномена и искусственного самоограничения в рамках уже найденных творческих методов актуализирует роль научного знания, и обоснованного взгляда на проблематику соотношения исконных корней и иновлияний.

Целенаправленное исследование и конкретный анализ различных аспектов влияния западных и восточных художественных традиций, выявление живых параллелей с мировым искусством позволило осознать сложные и противоречивые феномены, связанные с культурной идентичностью.

Выявление сквозных линий развития национальной школы, особенностей отдельных этапов ее эволюции, стилистических пристрастий на разных фазах развития, преломление мировых тенденций в связи с общей динамикой изобразительного искусства Казахстана являются актуальными задачами отечественного искусствознания.

Актуальность темы обусловлена необходимостью проследить, как менялось отношение к мировому культурному наследию на разных этапах развития изобразительного искусства, через какие стилистические стадии оно проходило, в каких формах отразились духовный традиционализм и национальное мировидение. Последовательный диалог национальной духовной традиции и мировых художественных систем стал одной из кардинальных составляющих художественной школы Казахстана ХХ века и ее динамики.

Объектом исследования стал синтез национальных и инонациональных художественных и духовных традиций в живописи Казахстана 1930-1980-х годов.

Предметом исследования освоение и трансформация мировых художественных традиций на разных этапах развития живописной школы Казахстана (1930-1980 годы).

Цель исследования – осмысление воздействия мирового художественного наследия на живопись Казахстана 1930-1980-х годов как важного фактора формирования национального своеобразия казахской живописной школы.

Задачи исследования:

– выявить основные стилевые направления и художественные концепции, оказавшие существенное идейное и формотворческое влияние на сложение и эволюцию казахской школы живописи в 1930-1980-е годы;

– провести отбор и сравнительно-сопоставительный анализ значимых произведений живописи Казахстана рассматриваемого периода с наследием мирового изобразительного искусства;

– исследовать динамику развития национальной живописной школы в ракурсе преломления мирового художественного опыта;

– определить индивидуальные особенности использования художественных парадигм различных эпох в творчестве ведущих мастеров изобразительного искусства Казахстана;

– изучить взаимодействие национальных культурных кодов и мировых художественных традиций в творчестве исследуемых мастеров.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) традиции русской реалистической живописи явились значимым фактором для становления казахской национальной художественной школы 1930-1950-х годов;

2) преломление импрессионистической поэтики сыграло существенную роль в развитии казахской живописи 1940-1950-е годы;

3) духовная традиция романтизма явилась важной компонентой расцвета казахской тематической картины 1950-х годов;

4) взаимодействие авангардных импульсов мирового искусства ХХ века и традиций казахского народного творчества обусловило обновление стилистики казахской живописи в 1960-1970-е годы;

5) стилистические поиски казахской живописи 1980-х годов находятся в контексте общемирового художественного движения и определяются противоположными друг другу тенденциями нового мифологизирования, неопримитивизма, метафорической живописи и возврата к реализму.

Степень изученности.

В полной мере оценить и осмыслить возможности широкого сравнительно-сопоставительного анализа для выявления национального своеобразия локальных школ позволило обращение к фундаментальному исследованию историка русской живописи Д. Сарабьянова «Русская живопись ХХ века среди европейских школ» [2].

Отметим стимулирующее значение данной работы для процессов научного поиска новых методологических подходов, направленности на масштабный охват культурных явлений и отточенного формального анализа отдельных произведений.

Монографические очерки [3], общие труды о становлении и развитии профессионального искусства Казахстана [4, 5], которые были написаны первыми искусствоведами республики – Е. Вандровской, М. Габитовой, И. Рыбаковой, Г. Сарыкуловой, явились фундаментом для изучения творческих процессов.

В ходе рассмотрения темы для нахождения системного определения происходящих изменений в культуре Казахстана, важное значение имело обращение к исследованиям Б. Кундакбаева и С. Кузембаевой, посвященным истории становления профессионального театра и музыке [6, 7].

Вопросы воздействия на мастеров казахской живописи тех или иных художественных феноменов мировой культуры поднимались в работах Р. Копбосиновой [8, 9]. Написанные в стиле монографических эссе, они позволили представить сложный и неоднозначный процесс взаимодействия национальной школы с мировыми художественными направлениями. Выводы, сделанные в критических статьях Р. Копбосиновой, были развиты и обобщены нами в исследовании воздействия мировых традиций на творчество мастеров 1960-х годов.

Научные труды Р. Ергалиевой «Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана [10] и «Феномен степи в живописи» [11], посвященные выявлению и исследованию преломления национального мировоззренческого комплекса в изобразительном искусстве Казахстана, раскрывают основные составляющие художественных процессов на протяжении всего существования национальной школы.

Среди работ, затрагивающих общую проблематику искусства 1960-70-х годов, можно отметить исследования К. Ли [12]. В статьях Х. Труспековой [13, 14] рассматриваются конкретные аналогии с живописью Латинской Америки и французским искусством, что имело существенное значение для нашего исследования.

В книгах А. Юсуповой [15] и О. Батуриной [16] проведен скрупулезный анализ типологического сходства живописи Казахстана с романтизмом, импрессионизмом и сюрреализмом, учтенный нами в исследовании.

Методологической базой исследования стало совмещение культурно-исторического и сравнительно-сопоставительного анализа. Для понимания взаимодействия различных культур определяются существенные параметры культурно-исторических ситуаций.

Последовательное применение типологического метода позволило найти точки соприкосновения творчества художников разных эпох и выявить национальную специфику казахской школы живописи.

Рассмотрение ключевых аспектов использования мирового художественного опыта велось с принципиальной позиции осмысления культурной идентичности национальных мастеров.

Проводятся сравнительные сопоставления творчества казахских мастеров с деятельностью знаковых художников мирового искусства, позволяющие обнаружить несомненные параллели в исканиях живописцев разных культурных ареалов.

Избранная проблематика исследуется с опорой на конкретные примеры взаимовлияния культур. Этим вызвано активное использование формальных аналитических описаний, позволяющих представить опорные элементы наших рассуждений.

Новизна исследования заключается в том, что впервые на обширном материале казахской живописи были выявлены, систематизированы и изучены отдельные проявления воздействия мировых художественных традиций на казахскую живопись.

Принципиально новой является также интерпретация произведений изобразительного искусства Казахстана с точки зрения наиболее общих концептуальных позиций взаимодействия локальных и мировых традиций.

Новизна исследования связана с широтой научного осмысления и обобщения отдельных фактов, выявления сквозных линий в процессе преломления мирового опыта. Типологические сопоставления помогли определить особенности стадиального развития казахского искусства, специфику стилистического развития художественной школы.

Впервые динамика развития национальной школы живописи исследована в аспекте освоения и трансформации традиций извне.

Также впервые в научный оборот вводится творчество таких художников 1980-х годов, как С. Маслов, Р. Нурекеев, К. Ажибеков.

Научно-теоретическая и практическая значимость работы

Предполагаемая сфера практического использования диссертации: общие труды и лекционные курсы по истории изобразительного искусства Казахстана, учебные пособия для студентов высших и средних учебных заведений с изучением истории казахского изобразительного искусства.

Апробация исследования

Основные положения исследования отражены в ряде научных публикаций и докладах на международных научно-практических конференциях. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите сектором искусствознания Института литературы и искусства им. М.О. Ауэзова. Материалы диссертационной работы были использованы в целом ряде альбомов и каталогов, посвященных мастерам изобразительного искусства Казахстана, созданных автором совместно с научным коллективом Государственного музея искусств РК им. А. Кастеева.

Структура работы

Работа состоит из введения, четырех глав, списка использованных источников и приложения с иллюстративным материалом.

Основная часть

Во введении обоснованы актуальность темы, цели и задачи диссертационной работы, новизна избранной темы, методологические установки, практическая значимость результатов исследования, приведены данные об апробации и структуре работы.

Первый раздел «Реалистические и импрессионистические традиции в процессе становления живописной школы Казахстана (1930-1950-е годы)» посвящен изучению формирования живописной школы Казахстана на примере творчества, приехавших в республику мастеров.

В то время, когда национальная художественная школа Казахстана делала свои первые шаги, новейшие западные течения рассматривались как явления абсолютно чуждой идеологии, не имеющие права на существование в советском государстве.

Для достижения эффекта правдоподобия «социалистической мечты» необходимо было вооружиться арсеналом реалистического художественного метода. Главенство тематической картины в жанровой иерархии связано со стремлением отразить идеологические постулаты живописными средствами, т.е. зримо, объемно показать картины преобразований.

Ориентация на реалистические традиции XIX века стала основой для становления казахской живописной школы. Период 1930-1940-х годов в истории изобразительного искусства Казахстана определил перспективу развития отечественного искусства на последующие годы.

Вышесказанное отнюдь не означает того, что при идеологической и ситуационной направленности казахских художников к реалистической живописи, к работе с натуры, и учитывая, существование «железного занавеса», который отсек территорию модернистского поиска, казахское искусство стало единым пластом стереотипных форм. Такое отношение, в особенности современных исследователей, грешит упрощением проблемы. Восприятие и преломление культурного наследия как широкого органичного процесса не может быть сдержано официальными рамками. Оставаясь в пределах русской реалистической школы, не отходя от правдивого отображения натуры, казахские художники отображали отдельные грани реализма. Проведенный нами формальный анализ реалистических произведений позволяет говорить о том, что в казахской национальной школе живописиосвоение реалистического наследия происходило в разных направлениях. Этот фактор позволил, оставаясь в рамках заданного политической системой канона социалистического реализма, менять линзы реалистического видения и тем самым обретать свое лицо.

Формирование художественной среды в этот период было особенно важно. В живописи, с одной стороны, синтезирующие тенденции тяготели к объединению усилий различных художников, с другой – множественность самостоятельных разработок живописно-пластических проблем влекла к образованию резко выраженных индивидуальных позиций.

Для нашей проблематики существенным фактором является то, что в становлении национальных школ региона чрезвычайно возросло значение отдельной творческой личности – учителя. К примеру, в русском искусстве XIX века известным образцом приобщения к новой изобразительной системе, воспитания «интуиции художественности» (М. Алленов) молодых живописцев, лишенных возможности учиться в Академии художеств, являлся А. Венецианов. Именно его школа позволила сделать первый шаг к обретению национального своеобразия русской жанровой живописи.

Профессиональный авторитет и человеческое обаяние А. Волкова и И. Мазеля в Туркестане подвигло многих национальных мастеров, в том числе У. Тансыкбаева, избрать путь синтеза приемов восточной миниатюры и народно-прикладного искусства с широко понимаемой европейской традицией, включающей в себя наследие иконописи, итальянского Возрождения и авангарда ХХ века.

В Казахстане таким вдохновителем был Н. Хлудов (1850-1935), стоявший у истоков прямодушного, наивного реализма, в котором отсутствие излишней сложности и рефлексии возмещалось целостностью и доскональной точностью описания.

Работа на ниве этнографических изысканий предопределила особенности хлудовской реалистической манеры: скрупулезное воспроизведение деталей, отсутствие точных временных категорий, показ повседневных примет туземного уклада, бесстрастность художника в восприятии мира.

Ученики Н. Хлудова – А. Бортников и Н. Соловьев, продолжившие работать в Казахстане, стали использовать именно этот подход к изображению действительности.

Представители «этнографического бытовизма» ближе всего стояли к натуралистической школе русской литературы, к очеркам нравов, к введению в полотно всех подробностей окружающего мира. Художники спешили перечислить происходящие перед их взорами события, запротоколировать их, не заботясь об отборе деталей, выявлении и усилении главного и, наконец, общего преображения натуры.

Движение искусства от упрощенных форм наивного реализма этнографического толка, которое предоставляет современному зрителю широчайший материал об укладе жизни кочевников и облике старой Алматы, в сторону использования достижений и новаций живописи метрополии 1920-х годов, в частности, опыта группы ОСТ.

Идеи остовцев, пропагандировавших борьбу за тесную связь искусства с социалистическим строительством, получили отклик в казахском искусстве 1930-х годов в творчестве Ю. Зайцева, Л. Леонтьева.

Мастера Казахстана, активно воспринявшие остовское требование актуального и современного сюжета, внесли совершенно новую струю в описание казахской действительности. Протоколирование сменяется восторженным отношением к масштабным преобразованиям, спокойное фронтальное развертывание события – резкими ракурсами и игрой контрастов, соединением в одной картине фигур объемных и трактованных как плоскость одновременно.

Важным пластом разработки тематической картины стало использование отвергаемого ОСТом передвижнического опыта. Именно этот пласт реализма использовался для создания композиций с острой социальной направленностью, контрастным показам сил «добра» и «зла», «нового» и «старого».

Передвижническое стремление учить нравственным ценностям, проявившееся у М. Лизогуб, академический иллюзионизм и патетика в произведениях А. Риттиха, – все эти грани реализма воздействовали на молодые умы и побуждали пробовать свои силы в разных направлениях.

Импрессионистическое мироощущение становится второй по значимости вдохновляющей силой казахской живописи периода становления.

Восприняв основные принципы импрессионистического видения, в первую очередь главенство этюда, сквозь призму русского опыта казахстанские художники открыли миру новое прочтение непосредственного восприятия действительности.

В исследовании данной темы особенно важен тот факт, что «культ этюда» не был характерен для французской школы живописи, скорее в позднем русском импрессионизме он утвердился как самостоятельная специфическая форма познания действительности, освобожденная от традиционных условностей, способная «выплеснуть» возможности непосредственного переживания натуры.

Заметную роль в продвижении этой линии сыграло творчество живописца А. Черкасского, создавшего среду для художественногодиалога различных направлений и характеров живописи.

Воплощая в себе живые традиции русской школы, А. Черкасский удивительно органично сочетал строгость академиста в построении полотна и живописную эмоциональность, восходящую к традиции колористов любимых им мастеров – В. Сурикова, К. Коровина, М. Врубеля.

«Эмоциональное» отношение к живописному чувствованию природы оказало существенное влияние на дальнейшее развитие казахского пейзажа. В целом, в процессе изучения особенностей восприятия натуры, необходимо отметить возрастающее значение «эмоционального» в творчестве мастеров этого периода. Среди других существенных аспектов отметим случайность мотива, необязательность темы у импрессионистов, что предоставило неслыханную по тем временам свободу волеизъявления художника.

Обращение к опыту импрессионизма стало великолепной школой мастерства, обогащения формально-пластических решений: разнообразия фактуры, гибкости и подвижности мазка, светоносности цвета, богатого колористического звучания.

Передвижническая эстетика основывалась не только на острой социальности искусства, но и на строгом отборе темы уже в самом начале творческого процесса. Импрессионизм дал художнику право на случайность, собственный, возможно спонтанный жест, что подрывало официальную систему советской живописи и позволяло осознать огромные возможности, которые предоставляет ремесло живописца в познании мира.

Рядом с официально признанными художниками жили и работали мастера, чье творчество выходило за рамки существующих критериев. В.В. Каптерев, С. Калмыков, В. Стерлигов, Т. Глебова и П. Зальцман долгое время оставались отдельно стоящими фигурами в изобразительном искусстве Казахстана.

Отсутствие «авангардного» периода на этапе становления национальной живописной школы привело к постановке проблемы деятельности и бытия в духовно-культурном пространстве людей, близких этому феномену. Понимание возможности существования другого языка, другой необразной эстетики обретет свое живописное воплощение значительно позже.

Сложение живописи Казахстана имеет свою определенную специфику, отличную от других школ Средней Азии. У художников Казахстана не было возможности выбора, не было накала художественной жизни, который возникает при борьбе разных группировок и позиций. Однако отсутствие экспериментального начала, поиска среди диаметрально противоположных течений не ослабили мощный созидательный потенциал, заложенный в национальной школе, последовательного воздействия на нее мировых художественных традиций.

Феномен казахской школы живописи заключается именно в том, что художники были свободны в изложении собственных принципов, произведения признанных мастеров служили не догмой, а этапом в освоении азов живописного видения.

Во втором разделе «Особенности преломления европейского художественного опыта в творчестве национальных художников в 1930-1950-е годы» рассматриваются вопросы, связанные с особенностями воздействия европейского наследия на творчество национальных художников Казахстана.

В нашей ситуации каждый национальный художник в начале своего творческого пути сразу сталкивался с четко расписанной программой советской академической школы. В этом случае национальные художники получали редкую возможность ускользнуть от нормативности в силу того, что они только начинали осваивать мировое наследие и были способны к непосредственному, открытому, недеформированному традицией познанию окружающего мира.

Именно такой, ренессансный тип творца, свободной индивидуальности являет А. Кастеев. К чистым по настроению пейзажам необходимо отнести множество акварелей 1950-1960-х годов, не обусловленых какой-либо «официальной» задачей. В таких работах А. Кастеев сродни мастерам Востока – Японии, Китая. В исследовании портретного жанра в творчестве А. Кастеева, важно обратиться к богатейшей культуре Индии в процессе исторического развития. Исходя из целей сравнительно-типологического анализа, мы берем для рассмотрения портреты могольской миниатюры ХVII века, периода расцвета жанра.

«Портрет неизвестной женщины» (ХVII в.) близок акварельному «Портрету девушки-казашки» А. Кастеева 1932 года. Этот вывод позволяют сделать композиционные особенности сравниваемых произведений, связанные со строгой уравновешенностью отдельных частей, четко определенным центром и общей плоскостностью. Миниатюра «Садуллах-хан, премьер министр Шах-Джехана», выполненная между 1628-1658 годами имеет непосредственное влияние на изображение конкретной личности в интерпретации А. Кастеева. «Портрет Сагынбека Кусыкбаева» (1930) также запечатлевает образ человека сильного внутреннего характера.

Для наиболее полного выявления влияния могольской школы миниатюры рассматриваются парадные портреты героических исторических деятелей – произведение «Великий Могол Аурангзеб» и портрет Амангельды Иманова (1941) А. Кастеева. Изображение в парадной одежде, с воинскими доспехами, где фигура несколько развернута на зрителя, тщательная отделка деталей, мастерское выявление фактуры материала, тонкая психологическая характеристика свидетельствуют о типологическом сходстве разных по историческим отрезкам и странам мастеров.

В творчестве А. Кастеева второй половины 1930-х годовпрослеживается стремление закрепить свое знание действительности в поэтическом образе современности, что было одновременно и ответом на общественный заказ, и выражением субъективных потребностей художника. Тема личного свидетельства о настоящем вбирала в себя основные проблемы культуры: ее связь с прошлым и будущим, ее народность, ее способность решать вопросы взаимоотношений человека и общества, индивидуального и массового сознания.

Целостность восприятия, свойственная первым национальным художникам позволила им, основываясь на реалистическом повествовании, уйти от простого изложения занятных или социально значимых фактов к широким обобщениям, к пониманию извечных законов бытия.

«В казахской живописи, начиная с первых опытов ее основоположника А. Кастеева, – пишет Р.Ергалиева, – «…проявляется потребность соотнести природу с Вселенной» [10, с. 13].

Категория времени становится важной составляющей особой поэтики национальных мастеров. Извечный круговорот событий приобретает другую интерпретацию в творчестве основателя романтической линии пейзажной живописи Казахстана – А. Исмаилова .

Говорить о «романтических» интонациях позволяют композиционные и живописные особенности полотен, в которых подчеркивается мощь природных «строений» скал, безмерность пространства. В его творчестве человек и природа – равнозначные категории. Вместе с тем, человеческая деятельность оказывается как бы в центре огромного простора. Подобным образом «выстраиваются» горизонты «великой красоты» в «Освоении голодной степи» (1958). Энергичность мазка и светоцветовая оркестровка его композиций, позволяет конкретике жизни обрести некую неуловимость и восторженность состояния.

Для процесса формирования живописи Казахстана большое значение имели черты народной психологии, народного сознания и чувствования жизни. Непрерывные во времени песенные традиции казахов ярко говорят о постоянном образном сопоставлении событий, характеров героев с образами природы.

Наследуя эту традицию, молодое изобразительное искусство республики, в частности, живопись, начинается с прямого обращения к образу родной земли пейзажами первых национальных художников А. Кастеева и А. Исмаилова. Через созданный ими образ природы с непременными сценами из жизни ее людей формируется лирико-эпическая интонация станковой картины Казахстана 1950-х годов.

Процесс становления и развития любой художественной школы всегда сопряжен с приятием и отторжением на разных этапах тех или иных мировоззренческих и стилистических ориентиров.

Рамки передвижнического бытописательства были чересчур узкими для масштабных творческих поисков новой волны национальных художников, вышедших на художественную сцену в середине прошлого века, окончивших ЛИЖСА им. И. Е. Репина – К. Тельжанова, М. Кенбаева, учившихся во ВГИКе – Р.Сахи, А. Галимбаевой. Плеяда мастеров, овладевшая профессиональными качествами, у себя на Родине создавала полотна, ставшие открытием нового мира. Сегодня для искусства Казахстана обычным явлением стала передача красоты земли, национальных традиций. Художники 1950-х, воспевая образ и быт родного народа, становились первооткрывателями своей страны. Художественное «освоение» Казахстана, которое проделали А. Исмаилов, М. Кенбаев, К. Тельжанов, позволило передать дух национальной культуры: ценностные понятия, чувства, обычаи, что соответствовало романтической парадигме.

Безмятежное, отстраненное описание сцен казахского быта у представителей хлудовской школы сменяется трепетным, восторженным отношением к каждой детали родного бытия. Безоценочное отображение реальности – восторженным приятием, возвеличиванием будничного.

Тяготение к романтической эстетике, предшествующей реализму, стало закономерным поворотом в сторону национальной истории и ментальности, к способности в каждом проявлении бытия видеть глубокий философский смысл.

Исследованные работы перерастают бытовой жанр эпохи социалистического реализма. Романтическое двоемирие – фундаментальное свойство этого стиля – оказалось наиболее близким духовным устремлениям наших мастеров, опирающихся на свое национальное видение мира.

Представляя, казалось бы, реальные состояния, художники передают обобщенное восприятие обычаев и нравов народа, наполняя картины нравственными исканиями, жизнеутверждающим, эмоциональным подъемом, сохраняя сугубо национальные черты.

Типические образы всегда соседствовали с эмоциональной приподнятостью изображения, с восприятием описываемого в свете некой идеальной нормы, гармоничной модели бытия. Здесь национальные устремления совпадали с общей атмосферой эпохи.

Своеобразие творческой интерпретации заключалось в главном достоинстве художников юга Азии – у них изначально «в крови», от природы заложено стремление к выразительности цветовой гаммы. Поэтому тонкость и изощренность академической школы живописи обязательно была окрашена восприятием ярких красок природы. Произведения М.Кенбаева, C. Романова, К. Тельжанова, К.Шаяхметова и других основывались на определенной теме. Существенно раздвинулись «сюжетные» и пластические качества казахской пейзажной живописи, что с позиций времени 1950-х было закономерно, но вместе с тем, несло в себе совершенно другие интенции.

Роль пейзажного жанра в развитии живописи Казахстана этих лет особенно активно и выражается в освоении пленэрных задач.

Значимость пейзажной живописи обусловила важность уроков импрессионизма и постимпрессионизма, которые в том или ином виде были освоены творчеством казахских художников.

Отметим, что импрессионистическое видение, которое привлекало К. Тельжанова, К. Шаяхметова, М. Кенбаева своей эмоциональностью, одухотворенностью материи, широкой амплитудой формального эксперимента, постепенно все больше отходило на задний план, уступая место решению новых декоративных, синтезирующих задач. Динамизм восприятия, точная фиксация внешнего мира сменились тягой к выплеску внутренних переживаний в стихии творчества Ж. Шарденова, в свойственной ему, как отмечала Р. Копбосинова «импровизированности рождения живописного образа» или стремлением к более замедленному ритму, устойчивым формам бытия в живописи С. Мамбеева. В их произведениях получило свое новое осмысление наследие Ван Гога, Борисова-Мусатова, набидов. Ж. Шарденов наиболее ярко проявил себя в индивидуальном восприятии и передаче красоты природы. Именно в его творчестве преломление импрессионистического видения обрело особое национальное звучание. Взяв за основу технологические достижения французских мастеров, казахский художник сумел в своих полотнах объединить две противоположные тенденции – ту, которая дает впечатление («импрессию»), то есть зрительное изображение, и ту, что дает «выражение» («экспрессию»), т.е материал для мышления и эмоционального восприятия. Пейзажи художника выполнены в пастозной, энергичной манере, запечатлевшей стихию цвета. Живописно-пластическая реальность в пейзажах Ж. Шарденова достигается эмоциональной наполненностью красочной фактуры.

Художественная система С. Мамбеева – синтез влияний традиций казахских культурных феноменов и русско-европейских художественных традиций. Его видение мира не воспринимается навязчивой идеей, в произведениях мастера ярко звучит национальный орнамент, соблюдена эстетика «Мира искусства». Умение художника согласовать современность с далекими эпохами позволило ему работать синхронно с музыкой ритмической или органной. Сложный язык изображения звучит музыкально. Художник внутренне изгнал из процесса творчества литературу и все «поставил» на художественную форму. Внешне, он словно следует правилам. На самом деле, сиюминутное он превращает в длительность, вкладывая в произведение философскую категорию. Не иллюстрируя казахский орнамент, художник во всех своих произведениях применяет принципы восприятия орнаментальной композиции – взгляд зрителя движется от плоскости в глубину и обратно. Взаимосвязь между пространством и плоскостью в произведениях обязаны великолепному чувству интуиции мастера.

Говоря о силе влияния народного наследия, С. Мамбеев отмечал: «Особенности казахского орнамента, его строгая сила, силуэтность, мерные ритмы и сопоставление больших декоративных плоскостей получают отражение в колорите, композиции, приемах выявления формы и пространства» [17, с.17]

Примеры творчества Ж. Шарденова и С. Мамбеева позволяют сделать вывод: воздействие традиций «извне», не утрачивая «образовательной» функции, рождает новое качество внутри собственно казахстанского изобразительного искусства конца 1950 – начала 1960-х годов. Традиции европейской художественной школы, воздействуя на образно-пластическое воззрение художников, способствовали развитию и свободному выходу творческого темперамента казахских мастеров. Это новое качество явилось стимулирующим элементом процесса самосознания молодого национального искусства.

Произведения художников 1950-х годов открыли новые горизонты живописного повествования, обратив свой взор к декоративной выразительности цвета, преодолению иллюзорности, большей обобщенности созерцания.

«Синтетические» искания этого поколения получат свое новое и яркое воплощение у следующего поколения мастеров изобразительного искусства Казахстана.

В третьем разделе «Мировые художественные традиции в творчестве казахских художников 1960-1970-х годов» рассматриваются вопросы расширения спектра воздействия инонациональных культурных традиций на живопись Казахстана.

Начало 1960-х годов было ознаменовано резким поворотом в политической жизни государства. «Хрущевская оттепель» вносит эйфорию в среду творческой интеллигенции. Ощущение личной и творческой свободы дало толчок мощному выплеску творческий новаций, долгое время зревших в сознании художников. Поэт и публицист Олжас Сулейменов – кумир поколения. Значимость культурного наследия тюрков, озвученная в его произведениях, позволила по-новому взглянуть на задачи изобразительного языка. Вместе с тем появляется возможность больше узнать о зарубежном современном искусстве. Базовый для казахской живописи синтез мирового и национального опыта на этом этапе обретает возможность открытия новых путей.

Значение и резонанс в художественной жизни республики Первой Республиканской выставки молодых художников Казахстана, состоявшейся в Алма-Ате в 1966 году были огромными. Она стала событием, перевернувшим представление о казахской школе как о «тихой окраине» советского искусства, послушно шедшей к «светлому будущему».

Казахскими живописцами уже был накоплен необходимый потенциал для выражения собственного видения мира, определены приоритеты развития школы.

Первые выставки молодых явно демонстрируют стремление возвысить духовную содержательность творчества, значимость и серьезность поисков своего индивидуального пути в искусстве, желание обрести выразительную образность, которая цельно характеризует национальное своеобразие.

Художники-«шестидесятники» вошли в историю искусства как бунтующее поколение, казалось бы, отрицавшее достижения предыдущих лет.

«В изобразительном искусстве это было время, когда сила настоящего искусства уже не могла больше скрываться идеологическими ширмами. Фальшь советского академизма становилась очевидной для творческой молодежи… Знание о существовании «другого искусства» делило жизнь на две половинки: на жизнь явную, называющуюся «советская действительность», и жизнь скрытую, спрятанную внутрь себя» – пишет А. Сабитов [18,с.12]

В исследовании художественных процессов 1960-1970-х на первый план выдвигаются проблемы о роли индивидуальности художника в поисках пластического выражения национального духа, в определении основ национального стиля. Личностное видение мира художником диктовало отличное от всех других современников отношение к предмету изображения. В этом смысле художники 1960-1970-х годов оказались в благоприятных условиях. Накопленный предшествующими художниками опыт, открытые ими «окна в мир большого искусства» позволили смелее переходить от чистой «литературной» задачи к специфике художественно-пластической метафоры, символике линии, цвета, формы.

Воздействие примеров искусства разных направлений: импрессионистические задачи передачи солнечного света, связанные с колористической разработкой этюда, основы мощного по пластике и цвету мексиканского искусства, собственно национальные традиции явились решающими в период 1960-х годов для искусства республики в целом.

Экспериментальный характер искусства «авангарда», впечатляющая яркость видения каждого мастера (из европейских художников – это Пикассо, Матисс, из советских – П. Кузнецов, М. Сарьян: реплики без труда прочитываются в полотнах и графических листах казахских «шестидесятников») были серьезным примером в обретении раскованности, дерзкого самовыражения, чего, по мнению молодых, не доставало в целом движению искусства республики.

С начала 1970-х годов рассматриваемые нами художники отойдут от созданной ими же «формулы» стиля. Серьезным тому основанием будет дальнейшее пристальное изучение творческого опыта мастеров двадцатого века и стремление найти собственные индивидуальные пути в искусстве. В 1970-х годах в Иссыкском кургане рядом с Алма-Атой был найден сакский «Золотой воин». Вышел ряд изданий по материальной культуре кочевников.

В этот период, как отмечает ведущий исследователь фольклора С. А. Каскабасов в своей книге «Казахская несказочная проза»: «Интерес к теории фольклорных жанров заметно активизировался в 60-70-е годы. В то время увидел свет ряд ценных исследований о существенных признаках фольклора как искусства слова, о закономерностях возникновения жанров в фольклоре, о принципах систематизации и классификации фольклорных жанров, о художественном методе народной поэзии, характере вымысла в устном творчестве и многих других проблемах жанра фольклора» [19, с.8].

Художники также искали опору в фольклорных и мифологических образах народа и, обращаясь к изобразительным формам, ставили акцент на местных, традиционных национальных чертах жизни.

В 1975 году выходит издание «Аз и Я». Книга оказала сильнейшее влияние на различные формы общественного сознания, сумев привлечь внимание к истории, к проблемам прошлого и современности. «…начался этап подъема. Мы вспоминаем себя Нами. И от того, будем ли мы воздвигать собственные кочки или, калечась, сдирая кожу с ладоней, потянем тяжелую, колючую как трос, линию подъема выше себя, зависит амплитуда твоего духовного взлета, степь» [20, с.14]. Этот принцип подъема, сформулированный О. Сулейменовым, в условиях современной ему казахской культуры высшую степень реализации нашел в творчестве живописцев – современников.

Новый этап развития живописной школы характеризуется открытостью для сопоставлений и освещения мирового опыта применительно к собственным конкретным условиям.

Диалог с различными авангардными течениями велся на разных уровнях в зависимости от пристрастий того или иного художника.

Стремление рассматривать единичные явления в универсальном ключе подвигло мастеров этого поколения, в частности С.Айтбаева обратиться к кубизму. Личные впечатления от события или модели, становясь поводом для исследования формальных элементов и поисков, претворялись им в законченные самодовлеющие пластические решения.

Использование Ш. Сариевым синтетического цвета в период серьезного увлечения П. Гогеном дало совершенно новые самостоятельные результаты в создании полотен, сочетающих сильнейший эмоциональный заряд с необыкновенной рафинированностью переживаний.

Взяв на вооружение творчество А. Матисса, Т. Тогусбаев, пришел к символической обобщенности казахского орнамента. Значимость безудержной стихии цвета, естественная органика компоновки форм, прихотливый ритмический ряд, – все это смыкало разные пласты мировой цивилизации в одном пространстве мощной изобразительной метафоры.

Независимо от жанровой характеристики емкий и многоплановый подтекст прозвучал также в произведениях А. Сыдыханова.

В 1960-1970 годы искусство Казахстана ярко выдвинуло идеи символико-метафорического смысла. Выразительный эмоционально-динамичный язык искусства становится ключом к осознанию собственно национальных истоков культуры. Принципиально важным в исследовании темы влияния мировых традиций на формирование самобытности искусства Казахстана 1980-х гг. является рассмотрение проблем национального своеобразия искусства. Живописные тенденции этого периода отражают резкий отход художников от привычных для этого региона традиционных мотивов, на изменения образно-стилистических свойств, указывающих на возросшее увлечение направлениями авангардного искусства, заметное усиление интонаций экспрессионистического, символического содержания. Из практики многих художников СССР видно, что сама по себе тенденция пристального изучения крупнейших направлений двадцатого века получила свою реализацию в широком освоении опыта мировой культуры.

Творчество рассмотренных мастеров обогащалось как по вертикали, впитывая наследие национального декоративно-прикладного искусства и восточной миниатюры, мастеров начала ХХ века так и по горизонтали, вбирая опыт современных художников Латинской Америки.

Монументализм мюралистов совпал с тягой казахских мастеров к созданию масштабных произведений, воплощающих некий идеал нравственной, общественно значимой жизни. Не получив конкретного воплощения в монументальной живописи, осмысленный опыт мексиканского искусства проявился в особом чутье большой формы. Не случайно, знаковые произведения этого периода смотрятся как уменьшенные копии грандиозных росписей.

Мысль «размышляющего поколения художников» выражалась чертами стилистики живописи разных эпох и демонстрировала новые задачи в искусстве. Акценты переносятся с проблемы осложненного ситуациями взаимодействия людей на проблему характеров в их независимом от жизненных обстоятельств костяке.

Ясная пространственная проработка, объемная моделировка, замкнутость в границах изобразительной плоскости свидетельствовали о монументальном мышлении живописцев-станковистов. Индивидуальную концепцию картины, насыщенность ее эмоцией и динамикой, цветовую интенсивность живописи, многозначность образов казахские мастера использовали для создания многозначных образов, пробуждавших сложные ассоциации. «Восхождение» к историческим корням национальной культуры, начатое С. Айтбаевым, Т. Тогусбаевым, Ш. Сариевым, А. Сыдыхановым и другими «шестидесятниками» получило дальнейшее развитие в творчестве молодых 1970-1980-х годов.

Казахские живописцы находили свои специфические решения, опираясь на традиционную народную культуру. В ситуации всеохватности опыта мирового искусства закономерной является проблема органичности соединения «внешних» приемов с корневым культурным ядром. Культура социалистического государства развивалась на единой идеологической основе и по единой программе социалистического реализма. Вместе с тем, на всех этапах развития живописной школы народные традиции оставались центральными в формообразовании элементов сложения современных форм искусства каждой из национальных школ. Аккумулируясь во взаимодействии с новыми явлениями действительности, они обрели новые черты. Эти две линии – народно-традиционные и современные дают самые необычные проявления в творчестве живописцев исследуемого периода.

В четвертом разделе «Живопись Казахстана 1980-х годов в контексте мировых художественных процессов» представлена картина изменений в искусстве Казахстана, внесших в художественные процессы абсолютно иную проблематику.

«Во второй половине 1980-х и особенно в 1990-е годы осведомленность самых разных поколений живописцев Казахстана в области традиционного мировоззрения, его установок, представлений и принципов начинает граничить с профессиональной осведомленностью тюркологов, соответственно возрастает сфера его влияния на их искусство», – определяет Р. Ергалиева общую ситуацию в республике [21, с.94].

Мифологизация современного искусства как способ самовыражения художников отдельных направлений в художественной практике во второй половине XX века становится явлением и признаком общего творческого сознания искусства.

На казахском материале эта сторона восприятия мирового искусства дает свои результаты и может характеризоваться не как субъективное, принадлежащее только молодой национальной школе качество, но как черта, обретенная практикой творческого сознания всего искусства XX века.Примером может послужить творчество живописцев Б. Бапишева, К. Хайруллина и других молодых «восьмидесятников».

Отличие развития казахского авангарда от западного состоит в том, что если на Западе авангард развивался под лозунгом беспрецедентного обновления художественного языка, то в нашем регионе формирование авангарда шло «изнутри» от истоков национального наследия.

Таким образом, в теоретической мысли, связанной с раскрытием феномена мифологического, постоянно указывается открытость мифа настоящему, его актуальность. Литературоцентричные художники 1980-х годов восприняли эти соображения со всей серьезностью неофитов и миф стал неотъемлемой, и, пожалуй, базовой частью творческой практики казахских художников.

Для живописи периода 1980-х характерно обилие образных систем, а также сближение жанрового, стилевого, образно-пластического характера. Реальное соединяется с фантастическим, рациональное с поэтическим, что обусловливает своеобразную тематическую, стилистическую многослойность.

«Сама казахская культура должна носить открытый характер, иметь готовность к восприятию культурных новаций, а не консервировать эмоционально близкие, но архаические штампы. Любой историк искусства подтвердит – то, что когда-то было авангардом, со временем превращается в штамп. Сегодня при резком ускорении информационного и культурного прессинга в глобальном измерении невозможно усидеть в «номадическом поле». Так же впрочем, как и убегать с поля народной культуры нельзя» – отмечает президент РК Н. А. Назарбаев[1, с.126].

С обретением возможности равноправного развития в новой политической и историко-культурной ситуации 1980-х годов конфронтация старого и нового (авангардных течений) утратила смысл.

Процесс взаимодействия, обновляющий общую картину искусства, в границах нашего исследования, потребовал новых оценок и суждений. В рамках изучения проблемы влияния мировых художественных традиций на формирование самобытности живописи Казахстана определены основные составляющие творчества художников. При всей изменчивости ситуации в творчестве каждого таланта оставались постоянные, стержневые категории.

В линии «традиционалистов» преобладающую роль по-прежнему имели лирико-романтические и драматические интонации, многих из них еще трудно назвать авангардистами в современном понимании этого направления. Следуя собственной стратегии творчества, они первыми открыли систему экспериментов начала ХХ века. Пластические идеи европейцев начала столетия были для казахских мастеров школой формального эксперимента, в большинстве своем, осмысленного с точки зрения технического инструментария, т.е. лишь внешней стороной сложного процесса самосознания казахских живописцев.

Стилистические открытия мирового искусства ХХ века, безусловно, повлияли на развитие национальной школы, обострили метафоричность образного строя. В процессе исследования творчества А. Сыдыханова, Б. Бапишева, К. Хайруллина, Б. Тюлькиева, Е. Толепбая становится очевидным, что новейшие приемы применялись нашими художниками для обозначения сугубо «восточной» идеи понимания мира как некоего единства пространства и движения.

Оперируя степными мифообразами, используя условность языка народного прикладного искусства, художники Казахстана интегрируют в общекультурный процесс сугубо национальные, исторически обусловленные представления о мире.

В живописи 1980-х одним из важных моментов становится обращение казахских мастеров к постмодернистской эстетике. Творчество С. Маслова – один из ярких примеров использования принципов иронии постмодернизма в Казахстане. Оставаясь в русле мирового художественного процесса, художник из непризнанных творцов андеграунда органично перешел в ряд элитарных деятелей концептуального искусства.

Мастера, оказавшиеся в ситуации 1980-х годов, стремились своим опытом доказать необходимость иного подхода к творчеству, который оказался весьма плодотворным для определения ритма новейшего искусства. На смену схематизации, идейности, декларативности приходит стремление передать душевное состояние простого человека. Создание целого ряда произведений связаны у художников с желанием «проговорить» личное. Активным элементом каждой работы становится символ. Художники давали зрителю возможность проникнуться общечеловеческими проблемами на примере отдельно взятого сюжета. В их работах всё чаще проявлялось стремление наполнить, казалось бы, прозаичные моменты жизни внутренней экспрессией и драматизмом (А. Аканаев, Б. Тюлькиев, Е. Толепбай).

Пейзажные мотивы Б. Табиева, К. Дуйсенбаева полны спокойствия, умиротворенности, проникнуты ностальгией по своим корням и истокам. Произведения этих мастеров, при лаконизме мотива воспринимаются как пример образной наполненности. Повествовательность, дословность рассказа уступили место большей независимости сюжетной линии, вовлечению зрителя в процесс восприятия полотен на основе личностных переживаний и индивидуального прочтения событий.

В 1980-е годы в искусстве республики искусствоведы отчетливо выделяют две тенденции: одни художники остались в рамках фигуративной живописи с ностальгическим осмыслением национальной темы, другие предпочли более абстрактные декоративно – орнаментальные формы [22]. Но разница в приемах не помешала художникам разрабатывать одну идею – утверждение кода этнокультурного порядка. Примером может служить творчество К. Дуйсенбаева, Е. Толепбая, А. Аканаева и других, сохраняющих фигурно-предметный стиль или произведения А. Сыдыханова и А. Менлибаевой с их знаково-метафорическим языком.

Если в искусстве предыдущих лет важное значение имел коллективный опыт, то в творчестве художников, начиная с 1980-х наибольшее звучание приобретает индивидуальный поиск. Особое значение отводится коллажу фактур, цветовых отношений. Живопись А. Аканаева, А. Сыдыханова приобретает качества пластики, рельефность.

Отходя от стереотипов советской академической школы, мастера использовали опыт западно-европейского творчества. В процессе исследования, особенно важно отметить, что это 1980-е годы – это время, когда художник стремится выразить себя личностью и индивидуальностью, возрастает значение интеллектуального начала. Характер живописи Казахстана во многом определяется отношением к традициям мирового искусства, пропущенным сквозь личное восприятие и отношение.

Важным моментом в изучении творческих особенностей художников, начиная с 1980-х, является то, что во имя большей пластической выразительности искусство отходит от социальных проблем, концентрируя внимание на неконфликтных ситуациях, на извечных понятиях – любовь, семья, земля, небо.

Обращение к мифу как первооснове бытия явилось общей интенцией для художников различных стран. Опыт казахских живописцев в этом ракурсе стал составляющей частью единого мирового процесса поисков обновления языка изобразительного искусства, концентрированности образной ткани и пластической суггестивности.

Обращение к искусству древнего Казахстана, к развитой системе знакового осмысления мира явилось естественным и закономерным шагом в развитии живописной школы. Следующее поколение художников увидело первопричину, первотолчок авангардных экспериментов, осознало огромный спектр возможностей.

Таким образом, поиски живописцев Казахстана оказались не повторением экспериментов в истории искусств, а вошли в русло общемировых исканий.

Другие мастера продолжили развивать и усложнять живописную субстанцию, не разрушая образной эстетики. Не случайно, ориентиром для К. Дуйсенбаева, видного представителя этого движения, стала живопись Д. Моранди, идущая от абстракционизма в сторону новой классики.

Б. Табиев, К. Дуйсенбаев, А. Аканаев, Д. Алиев в своих работах доводят наполненность изображенного им мира смыслом и чувствами до предельной черты.

Историческая ситуация, переломное время, насыщенное внутренними исканиями, оголенным переживанием, чувством зависимости от непредсказуемых роковых исторических сдвигов привело к целому ряду произведений Б. Тюлькиева и Е. Толепбая, в которых развивалась сюрреалистическая поэтика.

Казахские художники опрокинули классическую трактовку направления и использовали достижения сюрреалистов для большего обнажения чувств. Концепт сна, составляющий основу этой традиции, активно использовался мастерами республики для создания полотен, в которых ставились извечные проблемы роли отдельной личности в потоке истории.

Чрезвычайно интересным является тот факт, что принципиальный индивидуализм мастеров, активно работающих в эпоху постмодернизма, нивелирующий личное высказывание цитатностью, сопрягается у казахских мастеров со стремлением опереться на общенациональные устои. Импровизационная живопись А. Менлибаевой основывается на методе работы казахских народных мастериц, образы Б. Бапишева отражают ментальность степного жителя и пр.

Отмечая примитивистские тенденции, получившие свое выражение в творчестве С. Маслова и Р. Нурекеева, мы связываем это обращение к языку наивного искусства, к детским рисункам с желанием говорить о серьезных вещах языком, очищенным от пустого пафоса. Примитив дал возможность сказать о глобальном чрезвычайно просто, с непосредственной прямотой и откровенностью (извечная фраза о голом короле), заменяя пустоту правильной фразы искренним переживанием. В работах этих художников также наблюдается отстраненность и ирония постмодернистского высказывания.

Исследуемый период характеризуется резкими скачками в сторону, разработкой тенденций, далеко уводящих от мейнстрима.

Таким явлением стало творчество художников, вернувшихся в лоно реалистической традиции. Выработанное ими, в частности К. Ажибековым, историческое направление станет ведущим уже в следующее десятилетие.

Многообразная картина использования казахскими мастерами 1980-х годов разных мировоззренческих установок, стилистик и ориентаций служит доказательством того, что национальная школа живописи представляет собой феномен, способный интегрировать любые проявления творческой энергии и рождать при этом абсолютно новые пластические идеи.

Заключение

В заключение подведены итоги и результаты исследования, определены основные этапы и особенности развития казахской живописи в контексте мировых художественных традиций.

Социальная тенденциозность позволяла искусству выполнять ту функцию, которая была на него возложена ходом самой истории. Смена же этапов определялась процессом исторического развития.

Такая прямая зависимость этапов развития искусства от социального развития, а также прямое соответствие социальных проблем вопросам искусства делали живопись Казахстана наиболее последовательным выразителем реалистического направления.

Однако рассмотрение динамики развития национальной школы с точки зрения диалога культур, усвоения и трансформации мирового опыта в локальных явлениях позволяет выявить сквозные линии эволюции художественной школы, существенные и не зависящие от социально-политического контекста связи между различными этапами развития.

Пластические качества национальной культуры также получают свое преломление в деятельности художников казахской школы. Декоративизм цвета, его эмоциональная и символическая насыщенность, особая музыкальность ритма, плоскостность композиции, гиперболизм образов проявляются как в тематических картинах советского периода, так и в формальных экспериментах конца ХХ столетия.

Попытки прямого сопоставления творчества отдельных казахских мастеров с деятельностью художников Европы, России и Латинской Америки были сделаны, чтобы продемонстрировать особенности преломления влияний извне сквозь толщу национальной культуры.

Проведенный многоаспектный анализ путей осмысления мирового художественно наследия в живописи Казахстана 1930-1980-х годов позволил сделать следующие выводы:

1. Реалистическая тенденция во всем многообразии ее проявлений, связанных с критическим пафосом передвижничества, академическим иллюзионизмом, поисками динамичной экспрессивной композиции советских мастеров группы ОСТ явилась одним из основных компонентов развития национальной живописной школы.

2. Расширение спектра возможностей живописного освоения действительности было связано с импрессионистическим наследием, активное освоение которого произошло в творчестве художников 1940-1950-х годов. Особенность казахской живописной школы выражается в преемственности импрессионистических исканий Б.Урманче, А.Черкасского и эмоциональной линии развития пейзажной живописи середины ХХ века.

3. Обращение к романтизму стало для казахских художников важной ступенью сопряжения духовной национальной традиции с требованиями социалистического реализма. Романтическая масштабность охвата проблем, совпавшая с открытием национальных приоритетов, задали новые ориентиры для мастеров изобразительного искусства Казахстана 1950-х годов.

4. Период 1960-1970-х годов является периодом синтеза реалистической школы, модернистского наследия и традиционной культуры казахов, который позволил осуществить резкий скачок в сторону обретения культурной и национальной самобытности.

5. Обращение к мифу и формальным экспериментам европейского модернизма характеризуют суть постмодернистского мышления мастеров казахской живописи 1980-х годов.

6. Общая динамика развития национальной школы живописи Казахстана 1930-80-х годов определяется не только активным преломлением эстетических и философских национальных традиций, но и творческим претворением мирового художественного опыта.

Список использованных источников

1 Назарбаев Н.А. В потоке истории – Алматы: Атамура, 1999. – 296 с.

2 Сарабьянов Д. Русская живопись ХХ века среди европейских школ – М.: Советский художник, 1980 – 259 с.

3 Сарыкулова Г., Рыбакова И., Габитова М. Мастера изобразительного искусства Казахстана. – Алма-Ата: Наука КазССР, 1972. – 380 с. .

4 Очерки истории изобразительного искусства Казахстана // под ред. Г.А. Сарыкуловой. – Алматы: Наука КазССр, 1977. – 224 с.

5 Изобразительное искусство Казахстана / под. ред. Ерзаковича Б. Г. – Алма-Ата, 1963. – 379 с.

6 Кундакбаев Б. Путь театра. – Алма-Ата: Жазушы, 1976. – 264 с .

7 Кузембаева С. А. Воспеть прекрасное – Алма-Ата: Онер, 1982 – 104

8 Копбосинова Р.Т. Изобразительное искусство Казахстана, или тысячелетие традиций // Антология искусства Казахстана. – Алматы: «Золотая книга», 2004 – 376 с.

9 Копбосинова Р.Т. Сахи Романов.– М.: Советский художник, 1975.–144 с.

10 Ергалиева Р. Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана. – Алматы: Ниц Гылым. – C.5 – 14

11 Ергалиева Р. Феномен степи в живописи.– Алматы: Арда, 2008. – 118 с.

12 Ли К. В. Соны сурлеу. Альбом живописи. – Алматы, 2004. – 272 с.

13 Труспекова Х.Х.Казахское актуальное искусство // Керуен. – 2008. – № 211. – С. 114-118

14 Труспекова Х.Х. «Азиатский маршрут» казахского актуального искусства // Юнеско и изучение феномена великого шелкового пути в современном мире: материалы Международной научно-практической конференции. – Алматы, 2009. – 209 с.

15 Юсупова А.К. Бексеит Тюлькиев // Мастера изобразительного искусства Казахстана. – Алматы: ИЛИ им. М.О. Ауэзова, 2004. –172 с.

16 Батурина О. Основные тенденции и этапы развития пейзажного жанра в живописи Казахстана (1920-1980-е годы): автореферат. к. и.– Алматы, 2008 – 30 с.

17 Мамбеев С.А. Творчество. – 1959. – № 2. – С.16-17

18. Еркин Мергенов / авт.и сост. Сабитов А. – Алматы: Комплекс, 2002. – 122 с.

19 Каскабасов С.А. Казахская несказочная проза. – Алма-Ата: Наука, 1990. – 239 с.

20 Сулейменов О. Но людям я не лгал.–Алматы: Дайк-пресс, 2006. –146 с.

21 Ергалиева Р. Калиолла Ахметжан // Мастера изобразительного искусства Казахстана. – Алматы: «Жибек жолы», 2009. – С.85-95

22 Ергалиева Р. «Вперед в прошлое» как мэйстрим современной культурной ситуации в Казахстане // Национальная идентичность в процессе глобализации: сб. докладов научной конференции. – Алматы, ГМИ им. А. Кастеева, 2009. – С. 5-14.

Список опубликованных работ по теме диссертации

1 Некоторые проблемы формирования музейной коллекции // Материалы международной конференции. «Искусство независимого Казахстана». – Алматы, 2002. – С.33-36

2 Эдуард Казарян // Евразия. – 2003. – № 2.С. 100-101

3 К вопросу о создании постоянной экспозиции «Искусство Казахстана в современном музее // Материалы международной конференции «Художественный музей и его роль в контексте современной культуры». – Алматы, 2003. – С.55-58

4 Творчество А. Кастеева и художественная критика Казахстана // Матер. международной конфер. «Художник и эпоха. А. Кастеев и изобразительное искусство Центральной Азии 19-20 в.». – Алматы, 2004. – С. 62-66

5 К вопросу о художественной критике изобразительного искусства Казахстана // Материалы международной конференции. «Традиционное и современное искусство Казахстана и Центральной Азии» / Министерство образования и науки Республики Казахстан; Институт литературы и искусства им. М.О. Ауэзова; Казахская Национальная консерватория им. Курмангазы; Казахская Национальная академия искусств им. Т. Жургенева.– Уш Киян, 2004. –С. 560-572.

6 Проблема художественных традиций в формировании и развитии живописи Казахстана 1930-х // Материалы международной конференции «Экономика, право, культура в эпоху общественных преобразований» / Алматинский филиал Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов. – Алматы, 2005. – С. 325-333

7 Основатель романтической линии пейзажной живописи // Мысль. – 2008. – № 3. – С. 75-778.

8 Мировые художественные традиции в формировании и развитии самобытности живописи Казахстана на примере творчества «шестидесятников» // Поиск. –2008. – № 3 (1) – С. 67-71

9 Творчество казахских живописцев 1980-1990-х гг. ХХ века в русле мировых художественных направлений // Материалы международной конференции «Юнеско и изучение феномена Великого шелкового пути в современном мире». – Алматы, 2009. – С.158-160

10 Читая с холста. О живописи Р. Нурекеева // Материалы международной конференции «Национальная идентичность в процессе глобализации». – Алматы, 2009. – С. 110-114

Резюме

Көпжанова Светлана Жұмасұлтанқызы

Қазақстан кескіндеме өнерінің дамуындағы әлемдік көркемсурет дәстүрлері (1930-1980-ші жж.)

17.00.04 – бейнелеу, сәндік-қолданбалы өнер және сәулет өнері

Қазақстанның саяси дербестігіне қол жеткізуі нәтижесінде республикамыздағы ұлттық кескіндеме мектептерін жалпы әлемдік дәстүрлерге көңіл бөлуі секілді сауалдар жиынтығы ХХ ғасырдың басындағы көркемсурет үрдістерінің зерттелуі үшін аса маңызды болып табылады.

Диссертациялық жұмыста Қазақстанның ұлттық мектептерінің дамуы әлемдік бейнелеу дәстүрлерімен байланыста зерттелген. Сонымен қатар ұлттық мектептердің әлемдік көркемсурет үрдістерімен өзара байланысындағы аса қажетті қорытындылар және нәтижелер қарастырылған. Ұсынылған бағыт, алуан түрлі тарихи әрі бай мәдениет тамырлары, Қазақстанның көркемсурет мектептерінің жаңашыл ағымдарының инновациалық үрдістерін түсінуге жол ашады.

Диссертацияда батыс және шығыс көркемсурет дәстүрлері әсерінің алуан түрлі аспектілері жан-жақты талданған және мақсатқа жету әрекетінде терең зерттелген, әлемдік өнермен тікелей ұқсастықтары айқындалған. Бұл жұмыстың негізгі теориялық алғышарты, қазақ бейнелеу өнерінің жалпы құбылысындағы әлемдік жаңа ойлар өзінше түсінікте ашылуы болып табылады. Қазақ шеберлерінің шығармашылығын әлемдік өнердегі аса танымал суретшілердің қызметімен салыстырмалы қарастыру, әр түрлі мәдени ареалдардағы кескіндемешілердің ізденістеріндегі тікелей ұқсастықтарды табуға мүмкіндік береді.

Диссертациялық жұмыста типологиялық әдісті жүйелілікпен қолдану, қазақ кескіндеме мектебінің өзіне тән ұлттық нақыштарын айқындау әр кезеңдегі суретшілер шығармашылығының ұқсастықтарын табуға септігін тигізеді. Әлемдік көркемсурет тәжірибесінің негізгі аспектілері қазақ шеберлерінің мәдени сәйкестіктерін іздеуді қолданудағы табандылық ұстанымдарында қарастырылады.

Қазақстан кескіндемесіне әлемдік көркемсурет салт-дәстүрлерінің әсері алғаш рет ауқымды материалда осы жұмыста зерттелген және жүйеленген. Жергілікті және әлемдік салт-дәстүрдің қарым-қатынасындағы жалпы тұжырымдамалық көзқараста Қазақстан бейнелеу өнері шығармаларын талдау түбегейлі жаңалық болып табылады. Әлемдік тәжірибедегі ұлттық көркемсурет мектебінің арқасында өзінше түсіну үрдісіндегі өтпелі сәйкестіктер алғаш рет белгілі болады. Типологиялық салыстыру арқылы қазақ өнерінің сатылы дамуының және көркемсурет мектептерінің өзіне тән стилистикалық ерекшеліктері ашылады.

Жұмыста ұлттық мектептердің дамуындағы өзгерістер, мәдениеттердің алмасуы көзқарасында және жергілікті құбылыстардағы әлемдік тәжірибелердің өзгеруін меңгеру айқындалған. Қазақтың жеке шеберлерінің шығармашылығын Еуропа, Ресей, және Латын Америкасы, Шығыс суретшілерінің қызметімен тікелей салыстырған әрекеттері әлемдік көркемсурет салт-дәстүрлерін өзіндік тұрғыдан көрнекі етіп көрсете білген.

1930-1980 жылдардағы Қазақстан кескіндемесінде әлемдік көркемсурет мұраларын зерттеу жүзеге асырылып, төмендегідей нәтижелерге қол жеткізді:

– ұлттық кескіндеме мектептерінің дамуындағы негізгі ой, басты құрамдас бөлігі болып табылады. Оның бір үлгісі передвижниктердің қиын тебіренісінен, академиялық қиялынан, кеңес шеберлерінің ОСТ атты тобының динамикалық мәнерлі құрылымының ізденістеріне дейін алуан түрлілігімен белгіленді;

– кескіндемелік шындықты меңгеру мүмкіндіктерін кеңейту, 1940-1950 жылдары игерілген белсенді импрессионистік мұрамен байланысты;

– ұлттық рухани салт-дәстүрлер байланысы, социалистік реализмнің талаптарымен қазақ суретшілерінің романтизм ағымына жүгінуі аса маңызды саты болды;

– 1960-1970 Қазақтардың дәстүрлі мәдениеті мен осы заманғы мұрасы, мәдени және ұлттық ерекшеліктерінің күрт өзгеруі реалистік мектептердің синтезді кезеңі болып табылады;

– 1980-жылдардағы қазақ кескіндеме шеберлерінің – аңызға және келісілген формальді экспериментке еуропалық постмодеріндік ойлаудағы әсеріне жүгіну;

– 1930-1980 жылдардағы Қазақстанның үлттық кескіндеме мектептері дамуының ортақ құбылысы, ұлттық дәстүрлердің эстетикалық және философиялық белсенді түсінігімен қатар әлемдік көркемсурет тәжірибесіндегі шығармашылық тұрғыда жүзеге асырылғаны анықталады.

Дисертациялық жұмыс кіріспеден және төрт бөлімнен тұрады.

Кіріспеде диссертациялық жұмыс тақырыбының өзектілігі, мақсаты және міндетттері көрсетілген. Таңдаулы тақырыптың жаңалығы, әдістемелік құрылғылары, зерттеу қорытындыларының тәжірибелік маңыздылығы, жұмыстың құрылымы мен сынақтамасы жайлы мағұлматтар келтірілген.

Бірінші бөлім «Қазақстан кескіндеме мектептерінің қалыптасу жүйесіндегі реалистік және импрессионистік дәстүрлер (1930-1950 жылдар)» Республикамызға өзге елдерден келген шеберлер шығармашылығы негізінде Қазақстан кескіндеме мектептерінің қалыптасуын зерттеуге арналған.

Екінші бөлімде «1930-1950 жылдарғы ұлттық суретшілер шығармашылығындағы еуропалық көркемсурет тәжірбиесінің ерекшеліктерін түсіндіру» Қазақстанның ұлттық суретшілер шығармашылығына, еуропалық мұраның арақатынасындағы ерекшеліктерінебайланыстысұрақтар қарастырылады.

Үшінші бөлімде «1960-1970 жылдардағы қазақ суретшілерінің шығармашылығындағы әлемдік көркемсурет дәстүрлері» Қазақстан кескіндемесіне өзге ұлттық мәдени дәстүрлерінің өзара қатынасын кеңейту секілді сұрақтар қарастыралады.

Төртінші бөлімде«Әлемдік көркемсурет үдерісі мазмұнындағы 1980-жылдарғы Қазақстан кескіндемесі» көркемсурет жүйесіне мүлде өзге мәселені енгізгетін, Қазақстан өнеріндегі өзгерістердің көрінісі ұсынылған. Заманауи өнерді әфсаналандыру ХХ ғасырдың 2-ші жартысындағы көркемсурет практикасында жекелеген ағымдағы суретшілерінің өзіндік мәнері өнердің жалпы шығармашылығын танудың құбылысы мен белгілері болып табылады.

Ұсынылған саланың тәжірибелік тұрғыда қолданылуы: Қазақстан бейнелеу өнерінің тарихын меңгерудегі орта және жоғарғы оқу орындарының студенттеріне арналған оқу және әдістемелік құралдар, дәрістік курстар мен семинарлар.

Resume

Svetlana Zhumasultanovna Kobzhanova

World Art Traditions in the Development of Kazakhstan Painting

(1930s - 1980s)

17.00.04 – fine, decorative and applied art, and architecture

In connection with acquiring by Kazakhstan of political sovereignty, a complex of issues connected with the attitude of the republic’s national school of painting to the world traditions is becoming especially important for research of artistic processes of the 20^th century.

In the dissertation work there are explored the development of the Kazakhstan’s national school of painting in terms of its connection with the world art traditions and comprehended the important results and interrelation of the national school of painting with the world artistic processes. This perspective has made it possible to comprehend the direction of contemporary innovation processes in the Kazakhstan’s artistic school historically enriched with multifaceted cultural impulses.

In the dissertation work there are purposefully researched and analyzed various aspects of influence of western and eastern artistic traditions, as well revealed live parallels with the world art. Also, interpretation of the world tendencies in the general dynamics of development of fine arts in Kazakhstan has been shown, and it is an important theoretical precondition of the dissertation work. The comparative correlation of the creative work of Kazakh painters with the art of the world’s noted artists was given allowing one to find out doubtless parallels in the searches of painters of the different cultural background.

Consecutive application of the typological method in the dissertation work has made it possible to find things in common in the creative art of the painters of different epochs and, at the same time, to reveal national specificity of the Kazakh school of painting. The key aspects of applying the international art experience were explored from the principal position of searches for the cultural identity of Kazakh masters.

In the work, based on the extensive material, for the first time there are researched and systematized the impact of the world art traditions on Kazakh painting. Essentially new is interpretation of Kazakh painting from the viewpoint of common conceptual positions of interaction of local and world traditions. In addition, there are revealed the through lines in the process of interpretation of world experience by the national art school. Using the means of typological comparison there were defined the peculiar features of stage-by-stage development of Kazakh art and specificity of stylistic development of the national art school.

The dissertation reflects the dynamics of development of the national school of painting from the viewpoint of the dialogue of cultures, comprehension and transformation of the world experience in local phenomena. Attempts were made of direct comparison of the art of certain Kazakh painters with those from Europe, Russia and Latin America in order to show the peculiarities of comprehending the world artistic traditions.

The research of applying and comprehending the world artistic heritage in the painting of Kazakhstan in the 1930s-1980s has led to the following conclusions:

- Realistic tendency was one of the basic components in the development of the national school of painting. Its display was marked by diversity ranging from the critical pathos of the so called “Wanderers” and academic illusionism to the searches for dynamical

- Expansion of opportunities of painterly comprehension of reality is connected with the impressionistic heritage actively developed in the 1940s -1950s;

- Reference to romanticism became for Kazakh painters an important step in interaction of the national spiritual tradition with the requirements of socialist realism;

- The 1960s - 1970s were the time of synthesis of the realistic school of painting, modernist heritage and the traditional culture of the Kazakhs which allowed them to make a rapid leap towards acquiring cultural and national originality.

- Appealing of Kazakh painters in the 1980s to the myths and formal experiments was envisaged by the impact of the European postmodernist thinking.

- General dynamics of development of the national school of painting in Kazakhstan in the 1930s - 1980s is determined by the active interpretation of aesthetic and philosophical national traditions and by creative utilization of the world art experience.

The dissertation work consists of introduction and four sections.

In the introduction there are proved the urgency of the theme, the purpose and tasks of the dissertation work, the novelty of the selected theme and methodological directions, practical significance of the results of research, as well as the data are given on approbation and the structure of work.

The first section «Realistic and impressionistic traditions in the process of formation of the Kazakh school of painting (1930s-1950s)» is devoted to the study of formation of the Kazakh school of painting on the example of creative art of the masters arrived to the republic.

The second section «The features of interpretation of the European art experience in the creative art of national painters in the 1930s-1950s» explores the issues connected with the peculiar features of the impact of the European heritage on the creative art of the Kazakh painters.

The third section «The world art traditions in the creative art of the Kazakh painters in the 1960s-1970s» explores the issues of expansion of the spectrum of influence of other national cultural traditions on the painting of Kazakhstan.

The fourth section «Painting of Kazakhstan in the 1980s in the context of the world artistic processes» presents a picture of changes in the art of Kazakhstan which have brought the absolutely other problems in the artistic processes. Mythologization of contemporary art, as a way of self-expression of the painters of certain directions in artistic practice in the second half of the 20^th century, is becoming a phenomenon and a peculiar sign of general creative consciousness of art.

The proposed sphere of practical application: lectures and seminars, manuals and methodical textbooks for the

students of higher educational institutions and secondary schools studying the history of the fine arts in Kazakhstan.

Кобжанова Светлана Жумасултановна

Научный руководитель:	Ергалиева Р.А. доктор искусствоведения, профессор


Официальные оппоненты:	Акилова К. Б. доктор искусствоведения, профессор Академии Художеств РУз Юсупова А. К. – кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Истории и теории изобразительного искусства» Национальной Академии искусств им. Т. Жургенова.


Ведущая организация:	Казахская Головная архитектурно-строительная академия (КазГАСА)